Skip to main content

Full text of "Heinrich von Kleist; seine Sprache und sein Stil"

See other formats


ICO 

ItD 
=00 
SCM 
-CM 
=00 

=m 



KD 

Ico 



1- 




BRIEF 

00 47768 






Digitized by the Internet Archive 

in 2010 witii funding from 

University of Toronto 



littp://www.arcliive.org/details/lieinriclivonkleisOOmind 



HEINRICH VON KLEIST. 

SEINE SPRACHE UND SEIN STIL 

ERSTER TEIL: 

DRAMATISCHER STIL. 



INAUGURAL-DISSERTATION 

zuu 

ERLANGUNG DER DOCTORWÜRDE 

VON DL'B 

PHILOSOPHISCHEN FACULTÄT 

DBR 

FRIEDRICH-WILHELMS-UNIVERSITÄT ZU BERLIN 

GENEHMIGT UND NEBST DEN BEIGEFÜGTEN THESEN ÖFFENTLICH 
ZU VERTEIDIGEN 

AM 4. JANUAR 1896 



GEORG MINDE-POUET 

AUS BERLIN. 



OPPONENTEN : HERR EDUARD HOFFM.\NN. CAND. PROB. 

„ FRIEDRICH VON DER LEYEX, DR. PHIL. 
„ MAX OSBORN, DR. PHIL. 




AVE IM AR. 

VEHLACt von EMIL FELBER. 

1896. 



Vorliegende Dissertation bringt, mit Genehmigung der Fakultät, 
nur den ersten Teil einer grösseren im vergangenen Sommer ein- 
gereichten Arbeit. Dieselbe wird vollständig im Verlage von Emil 
Felber in Weimar erscheinen. 



Meiner Mutter 



in Liebe und Dankbarkeit. 



Vorwort. 



Heinrich von Kleist schreibt am 25. April 1811 an 
Fouque : ,, . . . die Erscheinung, die am meisten bei der Be- 
trachtung eines Kunstwerks rührt, ist, dünkt mich, nicht 
das Werk selbst, sondern die Eigenthümlichkeit des Geistes, 
der es hervorbrachte, und der sich, in unbeA\Tisster Freiheit 
und Lieblichkeit, darin entfaltet." — Wir müssen mit 
Kleist einen langen und vertrauten Umgang gehabt haben, 
ehe das Geheimnis seines Geistes sich vor uns entschleiert, 
und wir eine Einsicht in die Grösse und Fülle seines Ta- 
lentes, seines Wesens erhalten. Haben wir aber erkannt, 
wie sein innerstes Wesen beschalfen ist, mssen wir, was 
ihm gemäss ist und was ihm widerstrebt, so müssteu wir 
uns, nach Kleists eigner Ansicht, damit zufrieden geben. 
Indessen, wir beruhigen uns nicht bei dieser Erkenntnis. Ist 
uns das Bild des Dichters, der Geist, der seine Werke ge- 
schaffen hat, lebendig geworden, haben wir die innere 
Technik seiner Werke studiert, dann verlangt die philolo- 
gische Kritik auch ein Studium der äusseren Technik, ein 
Studium der Sprache. Und diese Sprache Kleists lernen 
wii' leichter kennen, als den Geist, der sie schuf. Erich 
Schmidt hat sie also charakterisiert: „Alles, was er ge- 
schaffen, sagt uns sofort: ich bin Kleistisch. Niemand ist 



— VI — 

so sehr Eigentümer seiner Werke als er, und wer, litterar- 
historische Würdigungen in einer Stoifanal}\se suchend, 
fragt: woher hat der Dichter dies? wem dankt er das? — 
der wird bei dieser schroffen Originalität verhältnismässig 
wenig Beschäftigung finden. Sein Stil ist ganz sein und 
auch dem Stumpfsinnigsten sofort kenntlich." 

Diese Auffälligkeiten im Stile Heinrichs von Kleist 
haben bereits die ersten Kiitiker seiner Werke empfunden 
und lobend oder tadelnd hervorgehoben. Stilbeobachtungen 
finden sich sodann fast in jeder grösseren Abhandlung, die 
sich mit Kleist oder seinen Werken beschäftigt. Von Ar- 
beiten, die lediglich dem Studium des Kleistschen Stiles 
gewidmet sind, wären nur zu nennen die ausgezeichnete 
Einleitung Eudolf Köpkes zu der Ausgabe von Kleists 
Politischen Schriften. (Berlin 1862). die verdienstvolle Ar- 
beit Eeinhold Köhlers Zu Heinrich von Kleists Werken 
(Weimar 1862) und die Freiburger Habilitationsschrift von 
Eichard Weissenfeis über französische und antike Elemente 
im Stile Heinrich von Kleists (Brauuschweig 1888; be- 
sonderer Abdi^uck aus Herrigs Archiv Bd. SO). Daneben 
haben wir noch eine Eeihe zerstreuter, in Zeitscliriften ver- 
zettelter, zum Teil recht oberflächlicher Notizen und Be- 
merkungen zu Kleists Stil. Alle diese Untersuchungen 
können ein genaues Bild von der Kleistschen Sprache nicht 
geben. Sie deuten meistens nur an und sind vor aUeu 
Dingen nicht erschöpfend. Um ein klares Bild vom Stile 
Kleists zu gewinnen, ist eine zusammenhängende, alle 
Eigentümlichkeiten und Absonderlichkeiten, alle Vorzüge 
und Schwächen der Sprache untersuchende Darstellung 
nötig, die auch dem Werdeprozess der Sprache gehörige 
Beachtung schenkt. Eine solche zusammenhängende Unter- 



— YII — 

suchuiig- zu g-eben, ist die Aufgabe, die ich mir im folgenden 
gestellt habe. Für diese Gesamtdarstellung bieten die 
Vorarbeiten, seien es auch oft nur kurze Notizen, ein 
schätzbares Material, das ich, falls es brauchbar war, mit 
Freuden für die betreffenden Teile meiner Arbeit ver- 
wertet habe. AVo ich schon von anderen besprochene 
Stileigenheiten noch einmal hervorhebe, da wolle man es 
mir anrechnen, dass meine Aufgabe war eine erschöpfende 
Stiluntersuchung zu geben. Selten nur habe ich auf ältere 
Arbeiten, meistens auf Weissenfeis, verwiesen. 

Ich habe mich bemüht nach strenger Rubricierung zu 
streben, konnte es aber bei der Fülle des Materials nicht 
immer verhindern, dass sich Kreuzungen der verschiedenen 
Gruppen vollzogen. — 

Es ist mir eine liebe Pflicht, an dieser Stelle meinem 
hochverehrten Lehrer Herrn Professor Dr. Erich Schmidt 
für die vielseitige wissenschaftliche Förderung, die ich von 
ihm erfahren habe, und für die freundliche Unterstützung, 
die er mir auch für diese Arbeit hat zu teil werden lassen, 
meinen aufrichtigsten, ehrerbietigsten Dank auszusprechen. 

Es ist mir bei der Arbeit klar geworden, dass meine 
schwache Ki-aft der schweren Aufgabe nicht immer ge- 
wachsen war. Dennoch habe ich die Untersuchung zu Ende 
geführt, weil mich ihr Gegenstand gefangen hielt. Aber 
ich muss dasselbe bekennen, was einst Kleist seinem Freunde 
Kühle von Lilienstern bekannte: Das. was ich mir vor- 
gestellt hatte, finde ich schön, nicht das, was ich ge- 
leistet habe. 



Inhaltsverzeichnis. 



Seit«- 
Einleitung- 

I. Kleists Stil im Vergleich zu dem iler übrigen Tiomantiker 1 
II. Kleist bei der Arbeit 3 

A. Kleists dramatischer Stil. 

I. Weclisi-1 zwischen Poesie und Prosa 10 

II. Der ilonolog- 15 

III. Der Dialoo- 23 

IV. Der Blankvers 42 

B. Kleists epischer Stil. 

I. Sachliihkeit 

II. Detailsrliilderniii;' 

III. Objektivität 

a) "Wie Aveit beschrfütt der Diiditery 

b) Wie weit nrteilt er? 

»". Die poetischen Kunstmittel der Kleist^chen Sprache. 

I. .Mischung vmu .Schrecklichem und Lieblichem .... 

11. Volkstümliche Elemente in der Sprache 

III. Sonderheiten in der Kirnjui^ation 

a) Die retlexive Konstruktion .... 

b) Gelu-auch iler transitiven und intransitiven Verba . . 
\y. Gebrauch des Dativs 

V. Wortstellung- 

VI. Anschaulichkeit und Prägnanz des Ausdrucks .... 

VIT. Zusammengesetzte Adjektiva 

VI IL Sentenzen und Reflexionen 

IX. Rhetorische Figuren ... 

X. Tropen 



X - 

Seite 

D. Die Eigenheiten des Kleistschen Stiles. 

I. Krasse Auswiulise in iler Bilflersiirache 

n. Hyiierlielii 

III. Zu starke nud Triviale Austlrücke 

lY. rn]iasseu(le Weudnuyeu im Munde gewisser Per-soneu. 

Auaclirouismeii 

V. "Wortversfliräukuiiy: 

VI. Sarzverscliriiukiniü- 

E. AViederholungen im Stile Kleists. 

I. LieliliugsAvürTer 

II. Lieblingswendmig-eu 

ni. Wiederlmlnugeu iu den Briefen 

I^'. Briefliclies uud Poetisrlies 

V. Wiederkelir der-<-lliH]i Bilder 

F. Grammatisches. 

I. Lautlehre 

II. Flexiou.slelire 

a) Pekliuatiou 

I) 1 Konjugation 

III. Präpositiunen 

a) Abweieliende Konstruktion 

b) Auslassung des Artikels 

lA'. Wortbildung 

V. Geschleelit der Substautiva 

\1. Verba mit uugewöbnliclier Konstruktion 

TU. Gebraueli des Simplex 

ym. Der Wortschatz 

a) Nomina und A'erba in ungewühulielier Bedeutung- . . 

b) Seltene Worte 

c-i Neubildungen 

d) Fremdwt'irter 

IX. Miscellen . 



„... le style est riionnne lueme . 
Buffoii. 



Einleitung. 



I. Kleists Stil im ^ eri»'leich zu doiii der 
iibi'ij;eii Romantiker. 

Heiiiiicli von Kleist ist der älteren Romantik nnr mit 
Vorbehalt zuznreclinen. Er stellt einsam. Vieles trennt 
ihn von den Komantikern. Hier kommt nur seine Stil- 
teclinik in Betracht. Wie sehr unterscheidet sicli diese von 
der der Rimiantikerl Die Romantik war ja bekanntlich 
darin eine Feindin der älteren Zeit, dass sie eine strenge 
Scheiduna- der verschiedenen Dichtung-sg-attungen mied und 
diese gern in eine Art von Urbrei zusammeurührte. Das 
hat zu schlimmen Grenzverwirrungeii geführt. Von dieser 
Formlosigkeit ist Heinrich von Kleist weit entfernt. Er 
teilte nicht die Anschauung Achims von Arnim, dass das 
(lenie ohne Regeln rein aus sich heraus dichten könne. Er. 
der jedes Theoretisiereii verwarf, hat doch selbst ge\\issen- 
liaft über die Gesetze des Dramas nachgedacht. So ent- 
iialten seine Aufsätze manche bisher noch immer überseliene 
Bemerkungen, welche für seine Beschäftigung mit der Kunst- 
theorie Zeugnis alilegen. Er war sich der Grenzen und 
Schranken der Gattungen wohl bewusst und zeigte, wie 
keiner seiner Zeit, das \'erständiiis einer strengen Kunst- 
form. Nie ist er in einer Gattung zur anderen über- 

Jl i 11 il e - 1' u e t , Kleist. 1 



gegangen. Im Gegensatz zu den Romantikern hat er seine 
Dramen frei gehalten von Ipischen Einlagen. Die Aus- 
nahmen: Chor der Mädcheu und Jünglinge und Baiiiabes 
Gesang in der ..Familie Schrottenstein" . Chor der Jung- 
frauen im 14. Auftritt der ..Penthesilea". Lied der Thusnelda 
und der Bardengesang in der ..Hermannsschlacht" sind so 
unbedeutend, dass sie nicht als Gegenbeweis gelten können. 
Wo bleiben die schwachen Versuche der Romantiker dem 
Altertum neues Leben einzuhauchen, wenn man sie neben 
die Verse der ..Penthesilea" stellt? Wie sehr Kleist das 
kunterbunte Formspiel der Romantik verachtete, sagt er uns 
selbst in dem „Brief eines Dichters an einen anderen*' : 
..Wenn ich beim Dichten in meinen Busen fassen, meinen 
Gedanken ergreifen, und mit Händen, ohne weitere Zuthat. 
in den Deinigen legen könnte: so wäre, die Wahrheit zu 
gestehu, die ganze innere Forderung meiner Seele erfüllt. . . . 
Nur weil der (Tedanke, um zu erscheinen, ^\ie jene flüchtigen, 
undarstellbaren, chemischen Stoffe . mit etwas Gröberem, 
Körperlichem, verbunden sein muss : nur darum bediene ich 
mich, wenn ich mich Dir mitteilen will, und nur darum 
bedarfst Du. um mich zu verstehen, der Rede. Sprache, des 
Rhythmus. Wohlklangs u. s. w. und so reizend diese Dinge 
auch, in solern sie den Geist einhüllen, sein mögen, so sind 
sie doch an und für sich, aus diesem höheren Gesichtspunkt 
betrachtet, nichts, als ein wahrer, obschon natürlicher und 
notwendige]' Übelstand. . . . Diese UnempHndlichkeit gegen 
das Wesen und den Kern der Poesie, bei der bis zur Krank- 
heit ausgebildeten Reizbarkeit für das Zufällige und die 
Form, klebt Deinem Gemüt überhaupt, meine ich. von der 
Schule an. aus welcher Du stammst; ohne Zweifel gegen 
die Absicht dieser Schule, welche selbst geistreicher war. 
als irgend eine, die je unter uns auftrat, obschon nicht 
ganz, bei dem i)aradoxen Mutwillen ihrer Lehrart. ohne 
ilire Schuld." Mit der Romantik hat Kleist niu- einen Zug 
gemein : die Neigung sich selbst zu überfliegen. Hier reisst 
ihn die Strömung seiner Zeit mit sich fort. Schon Fou([ue 



— 3 — 

in dem ..Gespräch über die Dichtergabe Heinrichs von 
Kleist" ') hat dies hervorge]io1)en. indem er sag^t: „Heinrich 
Kleist erinnert mich oft an Yater Klojistocks Ode, wo ein 
Jüngfling die nordische Grazie Nossa gegen seines Gefährten 
allzuraschen Kislauf in Schutz nimmt"' -). und dann in den 
Ausruf ausbricht: ..0 dass ein kunstAerwandter P'reund 
unseru Heinrich so hätte warnen dürfen!" Hierin war Kleist 
also Romantiker, und das soll die Kritik nie vergessen. 
AVer Kleists Werke richtig würdigen will, darf nicht, wie 
Lessing und Schiller thaten. eine eiserne Elle, sondern 
muss. wie die nachenii)tindenden Romantiker })flegten. eine 
Schmiege an des Dichters Leistungen anlegen. 



TL Kleist hei der Arbeit. 

A\'enn wir. anstatt von den fertigen "Werken auszu- 
gehen, uns diese vielmehr zum Ziele setzen und sie auf 
ihre Entstehung hin i)rüfeu. können wir bei den in mehr 
als einer Fassung überlieferten beobachten, mit welcher 
Gewissenhaftigkeit Kleist immer wieder zu seinen AVerken 
zurückkehlte, um au ihnen zu meisseln und zu feilen; 
wie Schiller seine .Tugenddramen umarbeitete, dann al)er 
freilich die Hand von ihnen abzog. Mit einem uner- 
müdlichen Fleiss arbeitete Kleist an der Vervollkommnung 
seiner Dichtungen, die infolgedessen eine stete Umwand- 
limg durchmachten und oft noch bei der Drucklegung hier 
Kürzungen, dort Erweiterungen erfuhren. AN'ir wissen 
diu'ch Friedrich Dahlmann '^j und aucli durch Friedrich 



') Mfiio-eublatt für yeliildete Staude. 1816. 1. u. 2. März. Wieder 
abüednickr in: (refühle. Bilder und Au.-^ichteu. Sammlung- kleiner pro- 
saischer Sehriften von Friedrich Earuu de la Motte Fouque. Leipzig- 

1819. I. iKi n: 

2) ..Die Kunst Tialfs -. Muncker-Pawel I. 215. 
*i Heinrich von Kleists gesammelte Schriften ed. Jul. Schmidt. 
Berlin 1859. Einleititng p. XC'V. 

1* 



— 4 — 

Laun, ^) dass Kleist sich seine Diclituiig'en g-ern vorlesen 
Hess, um so das Sclileclite und Misslungen e herauszufinden. 
Aber Adr haben auch eigne Äusserungen des Dicliters. 
welche die bittere Strenge gegen seine Schöpfungen bezeugen. 
So hatte er Wieland gegenüber von seinem ..Robert (yuis- 
kard" gesagt: ..Er habe zwar schon viele Scenen nacli und 
nach aufgeschrieben, vernichte sie aber immer wieder, weil 
er sich selbst nichts zu Dank machen könne." ^) Und so 
hat Brahni recht, wenn er Kleists Eingen mit dem ..Robert 
(Tiiiskard" nicht ein Ringen mit dem Stoife, sondern ein 
Ringen um den Stil nennt. ^) Aus Königsberg schreibt 
Kleist 1806 an Rühle : „Meine Vorstellung von meiner Fähig- 
keit ist nur noch der Schatten A'on jener ehemaligen in 
Dresden. Die Wahrheit ist, dass ich das. was ich mir vor- 
stelle, schön finde, nicht das was ich leiste. Wäre icli zu 
etwas Anderem brauchbar, so würde ich es von Herzen 
gern ergreifen. Ich dichte blos, weil ich es nicht lassen 
kann. . . . Auch muss ich mich im Mechanischen verbessern, 
an Übung zunehmen, und in kurzer Zeit Besseres liefern 
lernen." Hierher gehören auch die Stil- und Denkübungen, 
die ei- mit seiner Braut anstellte, und von denen er am 
30. Mai 1800 schrei])t: „. . . Durch solche schriftlichen Auf- 
lösungen interessanter Aufgaben üben wii' uns nicht nm- in 
der AuAvendung der Grammatik und im Stile, sondern auch 
in dem Gebrauch unsrer höheren Seelenkräfte." *j Aber 
besser als alle diese Belege lassen uns, wie gesagt, Kleists 
Werke selbst durch eine Betrachtung der verschiedenen 



^) Friedrich Laim, ^lemoiren. Biuizlau 1837. II. 163. 

^j ßülow. Heiuricli vou Kleists Leben imd Briefe. Berlin 1848. 
S. 35. 

^) 0. Bralun, Heiuricli von Kleist. Berlin 1885. S. 112. 

*) Herr Prof. E. Schmidt hat den Druck dieser Briefe im Winter 
18!)4 mit den im Besitz Alexander Meyer Cohns befindlichen Originalen 
verglichen und sehr zahlreiche Abweichungen festgestellt. Durch die 
mir gütigst gestattete Benutzung- seines kollationierten Exemplars bin 
icli in der Lage die Zitate im Originaltext "eben zu können. 



Fassung-en den ^Verdeprozess ilirer Sprar^lie Aeifolg'en. Sie 
zeig'eii ein fortg-esetztes Ändern und Bessern, ^yielirere Bei- 
spiele mögen dies erhärten, wobei allerding"S von g-ramma- 
tisclien Fehlern, die Kleist bei späterer Durchsicht seiner 
Manuskripte tilgte, und von jenen Kürzungen, die er fast 
in allen Stücken und stets zum Vorteil derselben vornahm, 
abgesehen werden soll. 

Von seinen Gedichten mag uns das Sonett ,.An die 
Königin von Preussen". das drei ganz verschiedene Fas- 
sungen zeigt : verraten . welche Mühe Kleist auf die 
Form verwandte, bis er die knappste und prägnanteste 
fand. Für seine Dramen können wir ihn am besten in 
der ..Familie Schroffeusteiu" und der ..Penthesilea". die wii- 
ebentalls in drei Fassungen besitzen, bei der Arbeit l)e- 
lauschen, Wichtig für Kleists fleissiges Arbeiten sind die 
Randbemerkungen im Manuskript der ..Familie Gho- 
noi'ez". mit denen er sich selbst mahnen und seine be- 
sondere Aufmerksamkeit auf die betreifende Stelle heften 
wollte. Zu V. 1)7: (rraf Eodrigo bemerkt er: ..Dies darf 
Rodrigo nicht sein, er muss zum Ritter geschlagen werden." 
Als Kodrigo der Ignez seineu Xamen nicht nennen will 
(IL 1). notiert er am Rande: „warum Aveigert Rodrigo?'' 
Neben der Stelle, wo Antonio Juan verwundet hat und kurz 
darauf Alonzo auftritt (II. 3). finden wir: ..Das hätte Antonio 
nicht thun sollen muss Alonzo bemerken." ..Elmire muss 
edler dargestellt werden" lautet eine Notiz für das Gespräch 
zwischen Antonio und Elmire (III. 2). Wenn Elmire ihren 
Gatten bei jener ersten Nacht vor des Priesters Spruch be- 
schwört (IV. 1), empfindet er dies als ,,zu sinnlich". A\'enn 
Rodrigo die Barnabe über den Kindesfinger befragt iH'. 3), 
erwägt er: ..Die Mutter muss ihm zu Füssen fallen und 
es gestehn." Die Figur der Ursula betretfen die beiden 
Notizen: ..Man könnte eine Hexe aufführen, die wirklich 
das Schicksal gelenkt hätte" (IV. ai und ..Ursula muss zu- 
letzt, ihr Kind suchend, als Schicksalsleiterin auftreten" 
{lY. 4). In der Umkleidescene zwischen Rodrigo und Ignez (Vi 



— fi — 

überleg-t er: ,,Es wäre wohl ;j;ut, wenn Tiodrigos Absicht 
ganz unzweideutig erkannt würde." 

Wie sorgsam Kleist mitunter an einer Stelle 
feilte, zeigt die Anrede Kodrigos an Antonio. Sie lautete 
ursprünglich ( (jhon. v. 97 ff.) : 

Bist Du's, Antonio? 
AVillkommeu. wie Du siehst sind wir g-eschäftig:, 
Und kanm wird mir die Zeit noch bleiben, mir 
Die Rüstnng- anzupassen — Nun. was giebt's? 

Die Worte von „Willkommen" an strich er; die blosse 
Frage: „Bist Du's. Antonio ?"' schien ihm jedoch zu barsch, 
er stellte den alten Wortlaut wieder her. erwog aber, wie 
aus der Randbemerkung : „Wenn Du nicht aus* Gossa 
kommst" hervorgeht, ob er der Rede nicht doch einen 
herberen Anstrich geben sollte, liess schliesslich diesen Zu- 
satz für den Druck wieder fallen, und wir lesen nun die 
Frage in ihrer ersten Fassung. — Elmire warnte ihren 
Gatten ursprünglich mit folgenden Worten vor blinder Wut 
(Ghon. V. 78 f.): 

Und dass die AVuth, die Feindeshaupt bestimmte, 
"Wie Eleplianten, sich zum Herren kehrt. 

Der weithergeholte Vergleich missfiel ihm, er schrieb 
an den Rand: ..Der Feind hat einen Freund in uns" und 
änderte : 

l'nd dass in seiner Brust noch, an der Wuth, 
Ein Freund des Feindes aufsteht wider ihn. 

Im Druck endlich lautet die Stelle (Schroff, v. 77 f ) : 

T^nd dass in seiner eignen Brust ein Freund 
Des Feindes aufsteht wider ihn. die Wuth. — 

Die kleine Frage der Agnes v. 2416: ,.So war es 
wahr?" hat erst die Fassungen: „AVie? Ist's am Tag?" 
und .,So ist's nun klar?" durchmachen müssen. — Ein gutes 



Beisi)iel. wie Kleist .sich beiiiülite. deu tietfeiulsten Ausdiuck 
zu tindeu. bieten Ghoii. v. 675 f. : 

Es ist umsonst — Idi imiss mir Licht vM-schaÖ'eu 
Tiid sollt' iih"s mir aucli aus der Hölli- holen. 

Er suchte nach andern Metaphern und notierte am 
Rande : „Das Schicksal ist ein Taschenspieler — Stnnn der 
Leidenschaft, Raub des Irrtimms, Grimm — hat uns zum 
Narren", blieb aber doch im Druck bei der ersten Fassung. 

Vielen Versen sieht man die Mühe nicht an. die der 
Dichter auf sie verwendet hat: 

Kru-;- 871 ff. : 

(Trlock zehn Dir mochr' es etwa sein zu Xacht. — 
Tml warm um's Kinn e)'iiosseu sich die Lüfte . . . 

dann : 

Ulock zehn Uhr mocht' es etwa sein zu Xaclit. — 
Und warm und wuuderduftio- hätschelte 
Der Jauuar dem Jleuschen um das Kinn. — 

endlich : 

(xlock zehn Uhr mocht" es etwa sein zu Nacht, — 
Und warm just diese Xaclit des Januars 
Wie 3Iai, — 

Penth. 1791: Sprich! Dünkt's Dich nicht, als ob sein Auge glänzte? 

Phöhus: Ist"s nicht, o sprich, als ob sein Auge glänzt«? 

Hand sehr.: Isfs nicht, als ob sein Auge glänzte? — Trattu! 

Penth. 2555: Hochheilge Mutter! Du scheinst ausser Dir. 

Phöbus: Hochwürd'ge Priesfrin. Du bist ausser Dir. 

Hand sehr.: Ehrwürd'ge, fasse Dich. — Du scheinst ausser Dir. 

Oder : 

Penth. 2575: Drum mit dem Strick, ihr Arestöchter, schleunig... 
Phöbus: Drum mit dem Strick jetzt heimlich. Töchter Mars. 
Hand sehr.: Drum mit dem lianfnen Strick, ihr Töchter Mars. 

Nicht übergang-en werden dürfen die aus ästheti- 
schen Gründen vorgenommenen Besserungen. 
So änderte Kleist Ghon. 2034 tf. : 



-- S — 

— auf meiueu Kiiifii lieschwörc 
Ich Dich, hei jeuer ersten Nacht, die ich 

Am Ahenrt vor des Priesters Spruch dir schenkte. 
Bei unserm einz'gen Kind, bei unserm letzten. 
Das Deine Wuth in 's Elend stürzt, und das 
Doch zu gehähren schwerer mir gewordtMi. 
Als zu erzetigen Dir. o mache diesem 
Unseelig-höseu Zwist ein Ende .... 

bereits in der Handschrift, und wir lesen jetzt Schroif. 1982 ff.: 

— auf meinen Ejiien beschwöre 
Ich Dich, hei jener ersten Nacht, die ich 

Am Tage vor des Priesters Spruch Dil- schenkte, 
Bei unserm einz'gen Kind, hei unserm letzten, 
Das Du hiuopferst u u d das D u d o c h u i c h t 
Geboren hast, wie ich: o. mache diesem 
Unseelig-bösen Zwist eiu Ende .... 

Ebenso strich er bereits in der Handschrift die wider- 
wärtioe Durchsuchun«- des Kessels nach dem Fing'er. Nach 
Ghon. 2247 tblgte urspi-üngdich : 

B a r u a h e (kommt zurück). Was machst Du ? 

R[odrigo]. Ich suche den Finger, gieh mir den Finger, idi 
bin Dir so gut. gieh mir den Finger. 

B. Der ist zerkocht, lieber Herr. Du tindest kaum noch dii 
Knochen. 

Auch die hässliche Beinerkuno- Juans an der Leiche 
des Rodrig'o: „Es riecht gut" hat er für den Druck weg'- 
g-elassen. 

Die angeführten Beispiele, welche zu häufen sehr leicht 
wäre, mög-en genügen, um zu beweisen, mit welcher Liebe 
und Sorgfalt Kleist immer "\^'ieder von neuem an eine Über- 
arbeitung- seiner Dichtungen ging-. Der für die „Familie 
Schroffeustein" aufgebotene Fleiss ist aber von der Mitte 
des 4. Aktes ab nicht mehr zu spüren. Abg-esehen von 
einigten Avirklich poetischen Stellen .sind Sprache und Aus- 
druck dürftig-. AVii' werden nicht geneig't sein zu glauben. 
dass Kleist auch bei längerer Arbeit an diesem Stücke eine 
trag-ische Lösung- gefunden hätte, aber die Form wäre wohl 
sicher reifer geworden, ^^'as ist der Grund, dass er auf- 



— S) — 

hörte die Feile zu .^'ebrauclieii ? Er hatte das Stück selbst 
aufg-egeben. ') Sonst lässt nur noch ein Drama die Feile 
vermissen: „Die Hermannsschlacht." Auch hier ist der 
(Trund ersiclitlich : sie ist für den Augenblick geschrieben 
und man sielit ilir die Eile an. Oft würden unbedeutende 
Änderungen genügen, um Aiele Härten und Flüchtigkeiten 
des Stils zu entfernen. Leidei- kfinnen wir ja Kleists Arbeit 
an diesem ^^'erke gar nicht verfolgen, da jedes handschrift- 
liche Material fehlt, und wir sind einzig und allein auf die 
Redaktion angewiesen, die ihr Ludwig Tieck durch seinen 
ersten Druck in Kleists ,. Hinterlassen en Schriften" gegeben 
hat. 2) 

Bei dei' grr»ssten Anerkennung für des Dichters Fleiss 
und Sorgfalt können ^\\v aber nicht leugnen, dass auch 
seine anderen Dichtungen noch reichliche Unebenheiten auf- 
weisen, und dass es ihm trotz des eifrigsten Feilens und 
Meisseins nicht gelungen ist. alle Ecken und Kanten seines 
Stils abzuschleifen.-') 



') Es ist niilR'^iToiflicli. wie Zolling- (H. v. XI. i. fl. .Sclnveiz S. 78 1 
behaupten kann : „Wer ohne flas Vorurteil, dass fler fünfte Akt nicht 
von Kleist sei. an das Studium des Stückes g-eht. Avird kaum einen 
rnterschied im Stile heraustinden." 

-j Dass Tieck auch den Text der ..Hermannsschlacht" geändert hat. 
ist bei der Art und Weise, wie er mit den anderen Werken Kleists vei- 
fuhr. als sicher anzunehmen, und es wäre interessant und nützlicli. 
diesen Änderungen mittelst der Analogie nachzuspüren. 

^) Ausführlicheres darüber bringt Hauptteil D. 



A. H. von Kleists dramatisclier Stil. 



I. Wechsel zwischen Poesie und Prosa. 

Wie Kleist in der echt dramatischen Gestaltungskraft, 
in der dramatischen Charakteristik. Shakespeare, „diesem 
herrlichen Dichter", vielleicht am nächsten steht, so hat er 
auch viel von ihm in der Behandlung* der ])oetischen Sprache 
des Dramas g-elernt. Hierher gehört die Unterbrechung 
des Blankverses durch Prosa. Nur zwei AVerke Kleists 
kommen hier in Betracht: ..Die Familie Ghonorez" und 
„Das Käthchen von Heilbronn". Es ist für das ersterc 
möglich, für das letztere aber fast unmöglich, Regeln auf- 
zustellen, die für den "Wechsel zAvischen Vers und Prosa 
massgebend gewesen sind. Es giebt P'älle. welche ein 
Prinzip verraten, aber dem stehen so \'iele andere Bei- 
spiele entgegen, dass sich ein festes, durchgehendes Gesetz 
nicht finden lässt. 

Für die Anwendung der Prosa in der „Familie 
Ghonorez" ist der Grund ersichtlich: nach dem Vorbilde 
Shakespeares sprechen die niedrig stehenden Personen, der 
Kirchendiener, der Gärtner, der Knappe, die Diener, die 
Wanderer, Ursula und Barnabe, in ungebundener Rede, die 
]i oberen in Jamben, und zwar behalten diese im Gespräcli 
mit jenen häufig den Vers bei, so dass in solchen Scenen 
Vers und Prosa sich ablösen. Von den höheren Personen 
sprechen Prosa nur der Gross vater und Juan, und dies 



— 11 — 

auch mir im fünften Akt. ?'iir Juan ist der Grunrl der, 
dass die unruhige, flackernde Spraclie eines Walinsinnigen 
nicht aut in i)oetisches Metrum gezwängt werden kann (vgl. 
die Sj)rache der wahnsinnigen Ophelia und auch die Gretchensj. 
Fragt man. warum der Grossvater in Prosa redet, so führt 
uns die Beantwortung dieser Frage zu der Einschränkung 
des Shakesiieareschen Prinzips, darin bestehend, dass höhere 
l'eisonen im Gesi)räch mit untergeordneten sich ebenfalls 
häufig tler Prosa bedienen können. Das beste Beispiel 
hierfür bietet der fünfte Akt. wo der Grossvater mit Juan 
in ungebundener Rede, mit Alouzo in Jamben sitricht. 
Weitere Belege sind: das Gespräch zwischen Rodrigo und 
Haruabe (IV, 3), das in Prosa geführt wird, während der 
kurze Monolog Rodrigos in der Abwesenheit Barnabes wieder 
in Versen abgefasst ist. ebenso wie der Schluss der Scene, 
den Rodrigo — bis auf l'/o Verse der Barnabe — allein 
spricht. Ferner die Scene zwischen Santin und Barnabe 
(IV. 4): Santin spricht vor dem Auftreten Barnabes und 
auch wieder nach ihrem Abgehen mit Raimond in Jamben. 
Endlich wird im fünften Akt vom Auftreten der Ursula 
an. die hier den Mittelpunkt bildet, auch von Raimond und 
Elmire — bis auf die versöhnenden "Worte Raimonds am 
ISchluss — Prosa gesprochen. 

Für das ,,Kät heben von Heilbronn" ist es. Avie 
gesagt, viel schwerer, Gründe zu finden, weshalb Kleist die 
eine oder die andere Form des Dialogs gewählt hat. Schon 
ein Rezensent des ersten fragmentarischen Abdrucks im 
..Phöbus" schrieb: „Warum das erste bis zu Käthchens 
P^intritt in ehrlicher Prosa verhandelt ward, dann aber 
jdötzlich bis ans Ende der vornehme Jambus sich hören 
lässt. ist nicht abzusehen, besonders da der zweite Akt. 
welchen ein in nicht geringer Geistesbewegung von dem 
(h-afen vom Strahle gesprochener Monolog eröffnet, der den 
\'ers eben deshalb recht gut vertrüge, ebenfalls wieder in 
die Prosa zurücksinkt." ^) Dieser ^lonolog des Grafen, 

») Per Freimüthig-e. 11. .Juni 1808. 



— u — 

ebenso wie der zweite im "\ierten Akt (IV. 2) und der des 
Kaisers (V. 2). vertrügen allerdings den Vers recht gut. 
Vielleicht wären sie sogar in i)oetischer Form weniger miss- 
lungen. Warum ist nur der dritte Monolog' des (rrafeu 
(V. 6) in Jamben? AVir verstehen es freilich, dass dem 
Dichter für die häufig; doch sehr rohe Sprache der Ritter 
die Prosa geeigneter erschien. <nls die Poesie: und da sämt- 
liche Scenen. in denen Ritter allein auftreten, in Prosa 
abgefasst sind, muss hier eine Absicht vorliegen. Zu den 
Ritterscenen könnte man vielleicht auch die erste Scene 
vor dem A'ehmgericht rechnen und damit die Prosa recht- 
fertigen. Wenn dann mit dem Auftreten Käthchens in der 
zweiten Scene die Prosa sicli zur Poesie erhebt, so erscheint 
mir dieser Wechsel weniger unbegreiflich als jenem Rezen- 
senten. Ähnlich setzt im zweiten Akt nach den ersten 
sieben Prosascenen, welche, mit Ausnahme der ]\ronolog- 
scene des Grafen. Ritterscenen sind, bei dem Auftreten der 
Kunigunde in der achten Scene der Vers ein. Aus gleichen 
(Tründen wird im vierten Akt nach dem prosaischen Monolog 
des (rrafen das sich daran anschliessende Gespräch zwischen 
A\'etter und Käthchen untei- dem Hollunderst rauch in 
Jamben geführt. Wenn Brigitte den Traum des Grafen in 
der Sylvesternacht in Prosa erzählt, so lässt sich hier A^ieder 
Shakespearesches Prinzip erkennen: und wenn Kunigunde 
und Rosalie mit ihr ebenfalls in ungebundener Rede sprechen. 
so konnten wir dasselbe in der „Familie Ghonorez" beob- 
achten. Dass die infolge des Bui-gl)randes sehr bewegten 
Sceuen des dritten Aktes in Prosa geschrieben sind. Hesse 
sich damit begründen, dass sich die Verse für das Durch- 
einander der Reden und Rufe, für die Sprache innerlich 
erregtei- Gemüter nicht eigneten. Aber Avii' vrissen doch 
aus der „Penthesilea". dem „Zerbrochenen Ki'ug" und der 
„Hermannsschlacht", dass Kleist den Vers für derartige 
Scenen meisterhaft zu handhaben wusste. Und warum 
schickten sich denn die Verse für die nicht minder beAvegte 
Scene. in der uns das im höchsten Grade erschreckte Käth- 



— \y> — 

dien ihre Entdeckung in der Tlrotte mitteilt? Warum 
unterlialten sich Kunigiinde und Kosalie einmal in Prcisa 
und einmal in Versen? A\'arum jienügte dem Dichter für 
eine so liebliche Scene. wie die. wo Theobald und Friede- 
born das unglückliche Käthchen zum Kloster geleiten, die 
Prosa? Und Avarum schliesst das .Stück nach neun hintt^r- 
einandertoloenden jambischen Scenen mit ZAvei .Scenen in 
Prosa? All das sind A\'idersprüche , für die es keine Er- 
klärung- giebt. Kleist hat sich hier von der AMllkür leiten 
lassen. — 

Als Kleist das Manuskript der „Familie Ghonorez" für 
den Druck als „Familie Schroifeusteiu" vorbereitete, schrieb 
er auch die in Prosa gehaltenen Scenen der niederen Per- 
sonen in Verse um. Eine Vergleichung- dieser Stellen zeigt 
uns, wie wenig Sorgfalt Kleist auf die Versifizierung 
der Prosa scenen verwendet hat. Ein neuer Beweis, 
dass der unermüdliche Feiler an dieser Arbeit keine Freude 
mehr gehabt hat. Die so entstandenen Verse sind meistens 
nur skandierte Prosa und lassen sich als solche sehr glatt 
lesen, während sie als A'erse oft unlesbar sind. Wie ober- 
flächlich Kleist verfuhr, zeigen zum Beispiel die Frage der 
Ui-sula: ..Rührst Du den Kessel?" und Barnabes Antwort: 
..Ja doch. ja. mit beiden Händen, ich wollt', ich kihmte die 
Füsse auch brauchen" (Ghon. 21ö() ff.), woraus im Druck 
(Schroff. 2103 f.) ein Sechsfüssler und ein Blankvers mit 
drei Elisionen entstanden: 

Ursula: Rührst Du den Kessel? 

Barnabe: Ja rtoch. ja. mit beiden Händen: 

Ich wollt" ich könnt" die Füss" auch branclien. 

Rodrigos Frage : ..Warum denn nur Du ?" und Barnabes 
Antwort: „Was weiss ich? Weil ich eine .rungfrau bin." 
ergaben sogar einen Vers mit sieben Hebungen (Schroff. 2144) : 

() 1 1 k a r : Warum 

Denn just nur Duy 
Ilarnabt^: "Was weiss ich/ \\\i] ich eine Junufrau bin. 



- 14 



Durch diesen rhythmischen Tonfall seiner Prosa ') hat sich 
Kleist verleiten lassen, g-anze Zeilen mit oft nur eiuer ein- 
zigen unbedeutenden Änderung, ja bisweilen ohne jede 
Änderung in das .Tanibendrama hinüberzunehmen. Zum 
Beweis einige Beispiele: 



Ghon. 183 ff. : 

. . . einen Erbvertrag sag ich, 
kraft dessen nach dem gänz- 
lichen Aussterben des einen 
Stammes das sämmtliche Besitz- 
thum desselben an den andern 
Stamm fallen soUte. 

Ghon. 21Gff.: 
Nun, weil doch alles Wanen 
und Gedulden %-ergebeus war, 
und die zwei Jünglinge wie die 
Pappeln blühten, so nahm er 
kurzweg die Axt, und fällte vor 
der Hand den Einen, den jüng- 
sten, von neun Jahren, der hier 
im Sarge liegt. 

Ghon. 240 ff.: 

Herr, die hab' ich nicht genau 
gehört, ausser Eines. Denn es 
w'ar ein Getümmel auf dem 
Markte, wo er gefoltert ward, 
dass man sein Brällen kaum 
hören konnte. 

Ghon. 158S f.: 

Heri'. die Namen gingen auf 
keine Eselshaut. Es waren an 
die Tausend über Einen, alle 
Graf Alonzos Leute. 

Ghon. 2211 f.: 

Ja doch, ja, sei nur nihig. 

Aber nun geh, lieber Herr-. Die 

Mutter sagt, wenn ein Tureiner 

zusieht, taugt der Brei nichts. 

Ghon. 2796 ff.: 
Wein lier! Lustig! Das ist 
ein Spass zum Todtlachenl Der 
Teufel hat ihnen im Schlaf die 
Gesichter mit Kohlen beschmiei't. 
nun kennen sie sich wieder. 
Schurken I Bringt Wein ! Wir 
wollen Eins drauf trinken. 



Schroff. 180 ff.: 

. . . einen Erbverti'ag. 
Kraft dessen nach dem gänzlichen Aus.sterbeu 
Des einen Stamms der gänzliche Besitzthum 
Desselben an den andern fallen sollte. 



Schroff. 203 ff. : 



Nun, 



Weil alles Warten und Gedulden doch 
Vergebens war. und die zwei Knaben wie 
Die Pappeln blühteu, nahm er kurz die Axt 
L'nd fällte vor der Hand den einen hier. 
Den jüngsten, von neun Jahren, der im Sarg'. 



Schroff. 227 ff.: 

HeiT. 
Die hab' ich nicht genau gehöret, ausser eins : 
Denn ein Getümmel war auf unserm Markte, 
Wo er gefoltert ward, dass man sein Brüllen 
Kaiim hören konnte. 

Schroff. 1532ff.: 

HeiT, die Namen gingen 
Auf keine Eselshaut. Es waren an 
Die hundert über einen, alle Graf 
Sylvesters Leute. 

Schroff. 2149ff. : 

Ja doch, ja. 
Sei doch nm- ruhig'. Aber nun geh fort. 
Du lieber HeiTl Denn meine Mutter sagt. 
Wenn ein Unreiner zusieht, taugt der Brei nicht. 

Schroff. 2720 ff.: 
Bringt Wein her'. Lustig'. Wein! Das i.st ein 

Spass zum 
Todtlachen! Wein! Der Teufel halt" im Schlaf 

den beiden 
Mit Kohlen die Gesichter angeschmiert. 
Nun kennen sie sich wieder. Schurken ! Wein ! 
Wir wollen eins drauf trinken! 



') Für den rhythmischen Tonfall seiner Prosa fülirc ich hier noch 



— lö — 

DiiiT-h die A'ersifizieruiit;- o-in«- an zwei Stellen ein rea- 
listisclier Zn<>- verioien. Wenn der Knappe Ghon. 567 tf. 
meldet: ..Herr, es ist ein Eitter am Fallg:itter. Er verlanoft, 
dass man es anfzielie. nnd ihn hineinreiten lasse, mit Dii- zn 
reden." so saot er Schrott'. ö49 nnr: ..Es ist ein Eitter. Herr, 
am Thore''. Während sich der A\'andrer Ghon. 15S0 f. mit 
den Worten vorstellt : ..Gestrengei' Herr. ich bin ein Fleischei- 
geselle. Hans Franz Flanz von Namen." so bet^nügt er sich 
Scliroff. 1Ö28 mit einem: ..Bin Hans Franz Flanz von 
Namen". 



TT. Der ^loiioloji;. 

.Mit Kleists Bestreben, im Drama nnr Handlnng- zu 
geben, hängt es zusammen, dass er von dem ]\Tonolog- einen 
sehr beschränkten Gebrauch macht. Er steht hier weder auf 
dem Standi)unkt der Classiker noch auf dem Shakespeares, 
deren Eintlüssen er sich doch sonst nirg-ends entzog-en hat. 
El- hat den ^Monolog- als nndramatisch, die Handlung- lähmend 
empfunden und daher g-emieden.^) Nach einem Kleistschen 
Ausspruch: ..Ach. es g-iebt kein Mittel, sich Andern ganz 
verständlich zn machen, nnd der Menscli hat von Natur 
keinen andern Vertrauten als sich selbst."-) soUte man viel 
Monologre bei ihm eiwarten. Aber Ivleist he^ die An- 
schauung-, dass der ^lensch überschwäng-liche Gefühle nicht 
auszusprechen vermag', sondern, wenn er sie hat. verstummt. 



zwei Beispiele ans einem Brief au seine Brant vom 16. November ISCX) 
an: „So fällt rtocli. dachte ich, immer ein Strahl von Glück auf unser 
Leben, und wer der Sonne selbst den Rücken kehrt und in die trübe 
"Wetterwolke schaut, dem wirft ihr schönres Bild der Regeuboo;en zu". 
— ,,am Tage sehn wir wohl die schöne Erde, doch wenn es Nacht ist 
sehn wir in die Sterne.- 

Vi Der ..Amphitryon" muss als (bersetzung eines Molierescheu 
Lustspiels hier unberücksichtigt bleiben. 

- .\u T'lrike. ö. II. ISOl. 



— 16 — 



Aveil er keine Worte iindeii kann, die seinem Fühlen adäqntit 
wären. Und hier können wir an ein anderes Kleistsches 
A^'ort erinnern: „Selbst das einzig-e. das wir besitzen, die 
Spraclie. tangt nicht dazn, sie kann die Seele nicht malen, 
und was sie uns giebt. sind nur zerrissene Bmchstücke/" ) 
So scheut er sich förmlich vor dem ]\Ionolo<>-. 

Wo hat nun Kleist Monologe, und welcher Xatnr sind 
sie? ..Der zerbroclme Krug". ..Eobert (juiskard" und „Pen- 
thesilea" -) weisen gar keinen Monolog auf. Für die übrigen 
Dramen mag eine übersichtliche Tabelle tblgen: 



Familie Schrofitenstein : 



Käthchen y. Heilbronn : 



II. 1 y. 

III. 1 \ 

IV. 3 y 
IV, 5 ^• 
II, 1 S. 

IV, 2 S. 96,36 

V, 2 S. 117.25 



()84— 713: Agnes. 
1296—1301 : Agnes. 
2175—2183: Ottokar. 
2312—2333 : Ottokar. 
34,8—36.15: Graf A\'etter. 

97,31 : Graf Wetter. 

118,22: Der Kaiser. 



Hermannsschlacht 



Prinz yon Homburg 



V, 6 S. 121.3—12: Graf A^etter. 

IV, 8 y. 1658—1667: Hermann. 

V, 7 y. 2038—2041 : A'arus. 
V, 17 y. 2356 — 23(56: Ventidius. 
V, 21 y. 2466—2483: Varus. 
I, 4 y. 87 — 91: Hohenzollern. 

I. 6 y. 356—366: Homburg. 

IV. 3 y. 1287—1297: Homburg. 

V. 2 y. 1413— 1425:. Kurfürst. 
V, 10 y. 1831—1840: Homburg. 

Diese Tabelle zeigt sofort den autfallenden Fmstand. 
dass, mit Ausnahme der zwei ^lonologe der Agnes, yon 



') Au Ulrike, ö. 11. 18U1. ^■^i■l. ..Xeuieii 17!)(i". ^V('illla^ 18i)H 
S. 194. 

-) Im Fiiuilf der ..l'eutliesilea" grenzt allerdiiigs uiauches nahe au 
Monolog. Die Königin spricht zwar vor auderen, aber doch mehr z»i 
sich selbst. Indessen kommt es hier nur auf wirkliche ^Monologe ohne 
Zuhöre]' an. 



— 17 — 

denen der erste noch dazu, wie gleicli gezeigt werden soll, 
kaum als Monolog zu hetraoliten ist und der zweite bloss 
5 \'erse umtasst. n u r ]\I ä n n e r m o n o 1 o g i s i e r e n. A\'eder 
der Kunigunde — vom Kätlichen erwarten wir keinen 
Monolog — . noch der Thusnelda, noch der Xatalie liat der 
I)ichter einen ^lonolog in den Mund gelegt. W'eitei' ist 
zu beobachten, dass alle ^[»mologe von höheren Per- 
sonen gesprochen werden, die untergeordneten also, im 
(Gegensatz zu Lessings und Schillers Dramen, ganz ohne 
Monolog geblieben sind. 

Sodann fällt auf. dass Kleist sich in seinen Mono- 
logen einer a uff allen den Kürze befleissigt hat. 
Auszunehmen sind nur die beiden prosaischen ]\Ionologe des 
Grafen Wetter A'om Strahl, in denen sich ein übervolles 
Herz Luft macht. Hier gilt der Satz ..ridee vient en 
parlant". den Kleist in dem Aufsatz ,.Ueber die allmählige 
Verfertigung der Gedanken beim Reden" so überzeugend 
entwickelt hat. Und tlass gerade diese Monologe dem 
Dichter so wenig gelungen sind, ist eine Folge ihrer Aus- 
dehnung. Aber nach diesen Avurde Kleist wieder sehr 
sparsam. Von den neim ^Lonologen der ..Hermannsschlacht" 
und (Ws ..Prinzen von Homburg" umfasst der längste nur 
18 Verse: es ist der des \'arus im ö. Akt nach der Nieder- 
lage der Eümer. Auf dieser Kürze beruht zum Teil die 
grossartige Wirkung der ^lonologe. Sie klingen nur au. 
sie tönen nicht aus. Der unvergleichliche Monolog Hom- 
burgs: ..Das Leben nennt der Derwisch eine Keise" und 
des Kurfürsten: ..Seltsam I— A\'enn ich der Dey von Tunis 
Aväre" können ihre Wirkung nie verfehlen. T'nd wo ist 
der Schauspieler zAveiten Ranges, der sich an die kleine 
Rolle des Varus wagen darf, der den geknickten Stolz des 
Römerfeldherrn, seine Ahnung des hereinbrechenden Ver- 
derbens, sein Grauen vor den Schicksalsworten der Alraune 
in einem Monologe von vier Versen veranschaulichen 
könnte? so fragt H. v. Treitschke. 

Aber nicht einmal alle diese kurzen ^lonologe können 

.Miiulf-Puuet, Kleist. - 



— 18 — 

als Avirkliclie Moiiolog'e bezeicliiiet werden. Diese sind ein 
Selbstgespräeli und setzen keinen Zuhörer vüraus. Ein Teil 
der Monologe erfüllt diese Bedingung nicht, wir können sie 
daher nur als S c h e i n - M o n o 1 o g e bezeichnen . Es wird 
ihnen nämlich das Kein-Monologische dadurch genommen^ 
dass noch andere Personen auf der Bühne sind, entweder 
mit oder ohne Wissen des Sprechenden. AVenn Agnes am 
Beginn des 2. Aktes der „Familie Schrolfenstein" ihren 
Monolog spricht. Aveiss sie. dass sie von Ottokar belauscht 
A\ird. und redet daher mehr für ihn als für sich. Grat 
Wetter hält seinen ]\Ionolog im 4. Akt in <Tegenwart des 
schlafenden Käthchens. Wenn Ventidius seinem brünstigen 
Sehnen nach Thusnelda in einem Monologe Luft macht, ist 
er nicht allein auf der Bühne; der Zuschauer weiss, dass 
Thusnelda und (Tertrud auf der- Lauer liegen. Der kurze 
Monolog HohenzoUerns besteht nur aus Zurufen an den 
sichtbaren schlafenden Prinzen. Auch Hombui'g monf>logi- 
siert im 5. Akt im Beisein des Rittmeisters Stranz. 

Das Eein-Monologische schwindet ferner dadurch, dass 
die ^Monologisierenden durch die Figur der Apostrophe et- 
was Fingiertes anreden, eine Person oder eine allegorische 
Figui\ Der Monolog wird dadurch eine ideelle Unterhaltung 
mit einem gedachten Partner und streift schon an da^ 
Dialogische. Dies ist der Fall in beiden Monologen des 
Ottokar. der ja im ersten die Hoffnung („Wiege Mich. 
Hoffnung, einer Schaukel gleich . . .") und das Glück 
( ..AVie Gewaltig. Glück, klopft deine Ahndung an Die Brust . . ." i 
anredet, im zweiten wiederholt nach Fintenring ruft und 
sich dann an die Geduld („So will Ich mich. Geduld, an 
Dir, Du Weibertugeud. üben") wendet. A^"etter vom Strahl 
ruft in seinem ersten Monologe fortgesetzt Käthchen, die 
grauen bärtigen Alten und seinen Ahnen Winfried an; im 
zweiten spricht er direkt zu dem eingeschlummerten Käth- 
chen (..Dort ist sie! — Wahrhaftig, wenn ich sie so daliegen 
sehe . . ."). Ebenso ruft Ventidius Thusnelda herbei (,. Thus- 
nelda! Komm und lösche diese Glut"). Varus in seinem 



— 19 — 

1. ^ronolo<i:e wendet sich an Rom (..Rom. wenn, gebläht von 
«41iick. du mit drei Würfeln doch Nicht neunzehn Augen 
werten wolltest!"). Homburg aiutstrophiert im ersten Mono- 
loge das Glück (..Nun denn, auf deiner Kugel. Ungeheures-), 
im (li-itten Kh)i»stockisch die T'nsterblichkeit i..Nun. o Tn- 
steil)lichkeit. bist du ganz mein!"). Dieses Aufrufen einer 
allegorischen Figiu- könnte uns an die allegorischen Scenen 
des l(i. und 17. .TahrhuÄderts erinnern, wenn z. B. im ..Vei-- 
lornen Sohn" die Conscientia auf der Bühne ei-scheint luid 
mit dem Verzweifelten si)richt. Oder wir denken an 
Uoethe. der gern im Geiste einen Freund zu sich rief und 
sicli mit ihm unterhielt. 

Wie schon aus den hervorgehobenen Eigenschaften 
dieser Monologe erhellt, fehlt ihnen etwas, das in den Mono- 
logen Shakespeares. Goethes, Schillers den Hauptkern bildet: 
das p s y c h () 1 g i s c h - r a i s n n i e r e n d e Element fehlt 
ihnen. In den Monologen Shakespeares ist die Aus- 
malung des Affektes die lTau])tsache. Der Aftizierte kaut 
an dem Brocken, der Affekt sucht sich zu erhalten durch 
Steigerun.ii' : er malt aus. was geschah, was er tluin will; 
ilic Rede bellt den Moment von allen Seiten an. rennt vor- 
aus, kommt zurück, bellt wieder au, bleibt zm-ück. und eilt 
wieder nach lOtto Ludwig). Nichts davon bei Kleist. Das 
Psychologische vermissen wir hier ganz. Und seine Dramen 
boten doch so oft dazu (Telegenheit. Wie hätte Schiller 
z. B. in der ..Hermannsschlacht" die Gelegenheit zu einem 
solchen ^Monolog ergriffen! Denken wir nur an seinen 
..Wilhelm Teil". Bei ihm hätte Hermann sicherlich in einem 
zündenden Monologe seinem Patriotismus Luft gemacht und 
uns seine geheimen Absichten offenbart. Welchen (legen- 
satz bietet ferner Homburgs Monolog im Kerker zu jener 
Kiesen.scene des Egmont ! Wir können auch nirgends eine 
Identifizierung des Monologisierenden mit dem Dichter be- 
obacliten. was in so reichem Masse bei Sclüller der Fall 
i.'^t. de.s.'ven Helden geschmückte Reden aus dem Dichtermunde 
bringen, l'nd o-erade von einem Dichter wie Kleist könnten 



— 20 — 

wir es A'erstelieii. wenn er seine gepresste Stimmung in 
seine Dichtung liätte ausströmen lassen. Avie z. B. Leopardis 
Gedichte fast sämtlicli Ausflüsse der trostlosen W'eltan- 
vschauung eines Einsamen und Novalis' Hymnen echte Dichter- 
Monologe sind. Aber nein! Kleists Helden sprechen nidit 
mit sich selbst, sie beschränken sicli in ihren knappen 
Monologen auf das Gegenständliche. Eine Ausnahme von 
dieser ObjektiAität bilden nur die beiden ersten Monologe 
des Grafen vom Strahl, der uns hier in langen Selbst- 
gesprächen sein Inneres oifenbart. Eeclit im Gegensatz zu 
diesen hyperbolischen Sätzen giebt uns der Kurfürst in 
seinem grossartig einfachen Selbstgespräch kaum den leisesten 
Aufschluss über seine Gedanken. 

Statt solcher Schilderungen ihres Seeleu - 
und Gemütszustandes geben uns Kleists Per- 
sonen That Sachen. Selbst Graf Wetter erzählt uns in 
dem zweiten Monologe sein Gespräch mit Gottschalk sehr 
ausführlich und verschweigt uns sogar nicht dessen Antwoit. 
"^'entidius berichtet, dass Gertrud ihm versprach, ihn in den 
Park zu führen. A'arus Aerkündet uns im letzten Monolog 
seinen veisuchten Selbstmord. Am naivsten gebraucht 
Kleist in dieser ^\'eise den Monolog des Kaisers im ..Kätli- 
chen''. Dies ist eine direkte Rede ins Parterre in jeuer be- 
quem orientierenden Art des Hans Sachs, eine Rede, in der 
er uus sein Geheimnis entdeckt. Der Monolog gleicht äusser- 
lich denen der Marthe und des Valentin im „Faust," welche 
in derselben Hans-Sachsischen Technik abgefasst sind und 
dazu dienen, die Lage zu exponieren. 

Die and ein Monologe berichten nicht Thatsachen. son- 
dern Entschlüsse, und zwar — das ist wesentlich — fer- 
tige P^ntschlüsse. Sie dienen nicht dem Folgenden zur 
Erklärung. Avie etwa die eines Richard oder Jago oder Franz 
und Karl Moor, sondern sind die Wirkung des Geschehenen. 
A^'ir haben gesehen, welche Dinge auf die Helden gewirkt 
haben ; der Monolog bringt nun die Rückwirkung, die Folge, 
den Entschlnss. Aber Avir erfahren nicht die einzelnen 



— 21 — 

Scliritte (l(^r t'bei-le<rinifi\ sondern nur das Kesiiltat derselben. 
Also Überle-iunji- nicht voi- der Tliat, sondein nacli der 
'Pliat. Uass dies eine von Kleist wohl bedachte 'J'echnik 
ist. beweist seine kleine Abhandlun<>- ..Von der l'ber- 
le<>un<i". in der er sajit: ..Die i'berl(:<>un<i- findet ihren Zeit- 
ininkt Aveit schicklicher nach, als vor dei- 'l'liat. Wenn sie 
\'orher. oder in dem Augenblick der Entscheidunjz" selbst, ins 
tSjuel tritt: so scheint sie nur die zum Handeln nüthi<ie Kraft, 
die aus dem herrlichen (-ietülil ([uillt. zu verwiri'en . zu 
hemmen und zu unterdrücken; daüetien sich nachher, Avenn 
die Handluno- abüethan ist. der Gebrauch von ihr machen 
lässt. zu welchem sie dem ]Menschen eigentlich «i:egeben ist, 
nämlich sich dessen, was in dem Verfahren fehlerhaft und 
jiebrechlich Avar. bewusst zu werden, und das (Tcfülil für 
andere künftig'e Fälle zu reoulieren." So <iiebt der kurze 
^fonolog" der A^'nes den fertio'en Entschluss, sich dem Vor- 
haben Ottokars nicht zu Avidersetzen, Avas es auch sei: von 
der Entstehung- des Entschlusses hören Avir nichts. Der 
Kurfürst kommt mit dem fertigen Entschluss auf die Bühne. 
KottAvitz mit seinen zAvölf SchAvadronen an einer seiner 
silberglänzenden Locken nach Arnstein zurückzuführen. Auch 
bei dem ersten und letzten Monologe Homburgs ist dies zu 
beobachten. Ein gutes Beispiel giebt Hermanns Monolog. 
Er. der AA'ährend seiner geheimen Vorbereitungen zur Ver- 
nichtung der Eönier jeden Einblick in sein Inneres ver- 
hindert, tritt nun. Avenn die Stunde der Entscheidung naht, 
vor uns mit den A\7)rten: „Nun Avär" ich fertig . . ." Damit 
sich aber das Gefühl des Fertigen nicht sofort jedem auf- 
dränge, und um den Eindruck zu ATrmeiden, als ob die 
Helden gleichsam mit der fertigen Rede in der 'J'asche die 
Bühne betreten, lässt Kleist sie anscheinend noch über- 
legend auf die Bühne kommen und mit einem hierfür sehr 
charakteristischen Anfange: ..Nun", .,Das'', „Dies", ..Nun 
denn" einsetzen. Agnes: ..Nun ist's gut. Jetzt bin ich 
stark." (iraf A^>tter : „Nun, du allmächfgei- Himmel . . ." 
Hermann: ..Nun Aväi-' ich fertig..." Ventidius: ..Dies ist 



22 

der stille Park . . ." Homburg': ..Nun denn, auf deiner Kugel. 
Ungeheures . . .- und ..Nun. o T'nsterbliclikeit. bist du ganz 
mein !'* 

Aus dieser ganzen Behandlung des Monologs können 
Avir ersehen, dass Kleist nicht, wie so viele andere Dichter, 
damit starke Theatereffekte erzielen wollte. Wenn sie 
dennoch diese grossartige AVirkung haben, verdanken sie 
das gerade ihrer ruhigen und massigen Sprache. So lebendig 
auch immer der Quell poetischer Begeisterung aus des 
Dichters Seele hervorsprudelte, hier hat er in bestimmter 
Absicht jeden rhetorischen Aufputz ferngehalten. 

Auch die Stellen, an d e n e n Kl e i s t s e i n e M o n o- 
loge angebracht hat, zeigen, dass diese nicht auf den 
Effekt berechnet sind. Kein Drama wird durch einen 
Monolog eröffnet, wie dies z. B. im ..Philotas". in der ,.Emilia 
Galotti", im ..Faust'' der Fall ist. Keine Person führt sich 
mit einem Monolog ein. wie etwa .,Götz''. Überhaupt ver- 
meidet der Dichter jede monologische Exposition. Dass ein 
Akt mit einem Monolog beginnt, begegnet nur ein einziges 
Mal: Graf AVetter monologisiert zu Beginn des zweiten 
Aktes. Agnes' Monolog am Beginn des zweiten Aktes ist 
kein Monolog. Ebenso geben Kleists Monologe keine Ge- 
legenheit zu effektvollen Abgängen : der erste Monolog Hom- 
burgs ist überhaupt der einzige, der einen Akt beschliesst. 
Hervorheben möchte ich noch, dass die Monologe in der 
ersten Hälfte der Dramen äusserst spärlich auftreten und 
sich erst gegen das Ende hin mehren, also während der 
Avachsenden Erregung und in der Krisis zunehmen. \o\] 
den 17 Monologen Kleists — die Schein - Monologe mit- 
gerechnet — gehören nur 4 den ersten beiden Akten aii. 
Mit Ausnahme des kleinen ]\lonologs der Agnes fehlen sie 
im dritten Akt gänzlich. Die übrigen 12 ^Monologe be- 
gegnen im vierten und fünften Akt. 

Wenn Otto Ludwig den Monolog .,das eigentlich drama- 
tisch Belebende, also das eigentlich Dramatische" ') nennt, 
\) Gesammelte Schrifteu. Leipzii-- 185)1. V. S. 534. 



— 23 — 

so niüssteii Kleists Di'ameii jeden Anspiucli auf (Iraiiiatisdie 
Lebendigkeit aufgeben. Tnd wenn Otto Ludwig- meint, der 
Monolog' .,wird nur ein wahrer werden, wenn das Ganze 
des Stückes darauf al)gesel)en ist. d. li. A\enn es sicli zum 
Zwecke nimmt, den ethischen und psychologischen Lihalt 
oder Gehalt eines Ereignisses darzustellen, so dass dieser 
psychologisch dargestellte ethische Gehalt eben das Stück 
sein soll", so hat Kleist bekanntlich mit allen seinen Stücken 
denselben Zweck verfolgt, nur erreicht er ihn nicht mit Hilfe 
des Monologs, sondern mit Hilfe seines so meisterhaft ge- 
handhabten Dialogs. 



in. Der Dialog. 

,.AVenn die Geister des Aeschylus. Sophokles und Shake- 
speares sich vereinigten, eine Tragödie zu schatten, sie 
würde das sein, was Kleists Tod Guiskards des Xormannen. 
sofern das Ganze demjenigen entspräche, was er mich da- 
mals hören liess."'i So lautet das bekannte Urteil Wie- 
lauds über das liohe dramatische Talent Kleists. Wir 
wissen, •mit welchem Ernst und Eifei Kleist darauf ausging, 
durch Verschmelzung des modernen Stils mit dem der Antike 
ein ideales Drama zu schatten, und dass der ..Robert (tuIs- 
kard" ein Muster dieses neuen Stils werden sollte. ^Vir 
wissen aber auch, dass seine Arbeiten am ..Robert (Tuiskard" 
ein ewiges Ringen um den Stil bedeuten, und dass er 
schliesslich einsah, dieser Aufgabe nicht gewachsen zu sein. 
..Thöricht wäre es wenigstens, wenn ich meine Kräfte länger 
an ein Werk setzen wollte, das, wie ich mich endlich über- 
zeugen muss. für mich zu schwer ist. Ich trete vor Einem 
zurück, der noch nicht da ist. und beuge mich ein Jahr- 
tausend im \'oraus vor seinem Geiste." So schrieb er seiner 
Schwester am 5. Oktober 1803 und vernichtete das ^^'erk. 

'■ Külow S. 3«. 



— 24 — 

Kleist liat diesen Versuch nicht wieder erneuert. Nur in 
der ..Penthesilea". die schon durcli ihren Stoif eine An- 
lehnung an die Antike forderte, klingt noch etwas von 
seinem früheren Streben nacli. Alle anderen Werke zeigen 
einen Stil, der sein Eigentum ist. Suchen wii* hier nach 
Vorbildern, so müssen wir unsern Blick auf Shakespeare 
richten. Kleists schroffe Originalität liess ja tiefgehenden 
Einfluss nicht zu. aber dass er in der Behandlung seines 
dramatischen Dialogs unter dem Banne Shakespeares steht, 
wird niemand leugnen. (Tleich diesem sieht Kleist in allen 
seinen Stücken mehr auf theatralischen Gehalt als auf 
Fabelinhalt. Ihm ist die Handlung Büttel zum Zweck; 
dieser Zweck heisst : Ausleben der (.'haraktere. Xiclit die 
Handlung ist Hauptsache, sondern das dramatische (Tespräch. 
Daher tritt überall die stets nur einfache Handlung in den 
Hintergrund, damit dem Handlungsdetail, den beleihten (xe- 
sprächen. ein um so breiterer Raum zur wechselvollsten Ent- 
taltung bleibe. 

Diese Lebendigkeit des Kleistschen Dialogs tritt uns 
so recht vor die Augen, wenn wir gegensätzlich von dem 
klassizistischen Bededrama ausgehen. Hier herrschte die 
Konvention sich voll auszusprechen. Und in allen Dramen 
dieser (^attung finden wir daher breit ausladende Dialoge. 
Dies ist der Stil der holländischen, deutscheu, französischen 
Tragödie des 17. und 18. Jahrhunderts. In der hellenischen 
Tragödie löst ein Sprecher den anderen ab. Die erschüt- 
terndsten Berichte über das tragische Schicksal eines Xächst- 
stehenden werden mit der grössten Ruhe angehört. Denken 
wir nur au die beliebten Botenberichte: der Bote bringt 
seinen doch immer sehr langatmigen, uuglück verkündenden 
Bericht vor. ohne ein einziges Mal unterbrochen zu werden. 
Von den klassischen Dichtungen der Franzosen gibt Racines 
„Phedre" ein trefiliches Beispiel: die Tragödie ist eine 
gi'osse Rede vom Anfang bis zum Schluss. Goethe hat diese 
Technik in der „Iidiigenie". im ..Tasso" und in der „Natür- 
lichen Tochter". Audi bei Schiller gilt dies Prinzip in der 



— 25 — 

laiio-eu Erzählung des Ffauptnianns vom Tode ^fax l^iccolo- 
luiuis. Ist es aber natiiiiicli. dass iiiaii Boten mit solchen 
8clireckensna(:lirichten anhört, ohne Fragen dazwischenzu- 
werfen? ist es natürlich, dass zwei Leute, die sich in 
leidenschaftlicher ^Stimmung- gegenüberstehen, in voll aus- 
strömender Rede sprechen? Solche 'J'echnik konnte einem 
Kleist nicht 1)ehagen. Natürlichkeit, das ist es. was er ei- 
strebt. 

Daher geht er anhaltenden Erzählungen aus dem Wege. 
Eine Ausnahme macht vielleicht die lange Erzählung der 
Penthesilea von der (Gründung des Amazonenstaates. Aber 
auch hier spricht Penthesilea nur stellenweise in längerer 
Kede. während Achill sie sonst mit Fragen und Ausrufen 
des Staunens lebhaft unterbricht, sei es auch oft nur mit 
einem ,.Xun?" oder ..Nun? hierauf?" oder ..Geliebte Königini- 
Besser zeigen uns die B o t e n b e r i c h t e . welche sich in der 
..Penthesilea" und im ..Prinzen von Homburg" finden, dass 
Kleist lange Erzählungen verschmäht. Wie weit entfernen 
sich diese höchst lebendigen Botenberichte von dem ge- 
messenen Ton. in dem die meisten Boten der griechischen 
Tragödie die Katastrophe melden I Welche Glut beseelt die 
Boten selbst ! Sie sprechen, als erlebten sie erst jetzt, was 
sie berichten. Und jene wiederum, an welche die ]\reldung 
gerichtet ist. können nicht schnell genug erfahren, was sie 
hören sollen, und unterbrechen daher den Redner mit Fragen, 
oder sie sprechen seine Worte entsetzt nach und feuern 
ihn zur Eile an. In dem ersten Botenbericht der ..Penthe- 
silia" über den eben erfolgten Kampf mit den Amazonen 
bedient sich Kleist sogar, um Abwechselung zu geben, des 
äusserlichen Behelfs, dass Odysseus den Anfang. Diomedes 
das Ende des Kampfes berichtet. Sonst sind es. abgesehen 
von längeren Einwürfen. Ausrufe wie .,Himmel!". ..Ihr 
Himmlischen!". ..Es ist entsetzlich!". ..Ganz unerhört!". 
..Ganz wunderbar!"', welche die Redner unterbrechen, oder 
Ausrufe -vvie „AVeiter ! Weiter !'•, .,Nein. sprich !", welche die 
Redner anfeuern sollen, oder die Zuhörer fragen fortgesetzt : 



— 26 — 

,.A^'as?••. ..Wie?". ..Wo?". ..Wann?-'. ..Was sagst Du?" Diese 
Lebhaftigkeit fehlt uur dem Bericht der Meroe über den 
Tod des Achill; Meroe bringt ihren 70 Verse umfassenden 
Bericht vor. ohne ein einzig-es Mal unterbrochen zu werden: 
die lautlose Stille der Zuhörenden soll deren Erstarrung-, 
deren Versteinerung zum Ausdruck bringen. 

Auch darin, dass Kleist die 8cene mit einem 
schlagenden Wort zu eröffnen pflegt, weicht er 
von der älteren Technik ab, die ja ab ovo begann. Er 
vermeidet es, dass seine Personen die Bühne betreten und 
ein Gespräch beginnen, das uns wie ein vorher überlegtes, 
bereits tertiges anmuten könnte. Die begeisterte Schil- 
derung Max Piccolominis vom Frühling macht sehr leiclit 
den Eindruck, als habe er sich vorbereitet und bringe nun 
ein vollendetes Eedestück mit. Kleist sucht den Anschein 
zu erwecken, als führten seine Personen beim Aufgehen 
des Vorhangs uder bei ihrem Auftreten ein bereits im (^ange 
befindliches Gespräch fort. Schroif. III. 2 beginnt mit 
Euperts Frage: .,Erschlagen. sagst Du?" — Schroff. IV. 5 
wird mit der noch ausserhalb der Bühne gesprochenen 
Frage Ottokars: ,,Mein Vater hat's befohlen?" eröffnet. — 
Der fünfte Akt des Prinzen von Homburg setzt mit des 
Kurfü]'sten Frage ein: ..Kottwitz? Mit den Dragonern der 
Prinzessin ?" 

Nicht nur jene Botenberichte. Kleists ganzer Dialog 
zeigt dies Streben n a c h L e b h a f t i g k e i t u n d N a t ü r - 
lichkeit der Eede. Tiraden eines Max oder Melchthal 
sind bei ihm ganz undenkbar. Er will sachgemäss sprechen 
und lässt daher ungeheure Redeströme durch Zwischensätze 
im Eeich des ]\Ienschlichen bleiben. ..Bobert Guiskard" 
und der ..Prinz von Homburg" weisen einige würdevoll 
dahinschreiteude. geschmückte Eeden auf Sonst gilt füi- 
ihn als Stilprinzip die ungezwungene Konversation des 
Lebens. Oder, wenn Leidenschaft seine Helden beseelt, so 
sprechen sie, nacli dem Grundsatz, dass Leidenschaft keine 
Perioden baut, in hastiger, unruhiger Eede. Die Sätze sind 



— 27 — 

kurz und reich au Aposiopeseu. Kleist hatte liierfür. neben 
Shakespeare, einen zweiten Lehrmeister in Moliere gefunden, 
dessen Mittel er im ..Amphitryon" frei nachg-eahmt und 
dann in allen übrigen Dramen geschickt verwendet hatte. 
Nur selten können wir Parallelismus in Kede 
und Gegenrede beobachten. Beispiele bietet der ,.Am- 
phitryon" \. 836 ff. : 

Amph.: Hat inicli ctwiui ein 'I'iiimii bei dir verkündet. 

Alkiueuey Hast du luieli vielleicht im Schlaf 

Empfaugen. dass du wähnst, du habest mir 

Die Fordernug der Liebe schon entrichtet y 
Alk.: Hat dir ein böser Dämon des Gedächtniss 

Geraubt, Ampliitrvou y Hat dir vielleicht 

Ein Gott den lieitern Sinn verwirrt, dass du 

Die keusche Liebe deiner (iattin. hölmend. 

Ton allem Sittlichen entkleiden willst/ 
A m p h. : Was ? mir wagst du zu sagen, dass ich gestern 

Hier um die Dämm'rung- eingeschlichen bin? 

Dass ich dir scherzend auf den Nacken — Teufeil 
Alk.: Was? mir wagst du zu leugnen, dass du gestern 

Hier um die Dämm"rung eingeschlichen bist? 

Dass du dir jede Freiheit hast erlaubt. 

Die dem Gemahl mag zustehn über mich? 
Amph.: — Du scherzest. Lass zum Ernst uus Aviedei-kelu'eu. 

Denn nicht an seinem Platz ist dieser Scherz. 
Alk.: Du scherzest. Lass zum Ernst uns wiederkehren. 

l>enn roh ist und t'ni])tiuillicli dieser Sdierz.^) 

Oder V. 1005 ff : 

Sos. : HeiT. sdll ich etwan — ? 

Amph.: Schweig, ich will nichts wissen. 

Du bliil)sr. und harrst auf diesem Platze mein. 
Char. : Befehlt ihr. Fürstin? 
Alkm.: Schweig, ich will nichts wissen, 

Yertoli;- mich nicht, ich will ganz einsam sein. — 

Viel häufiger bedient sich Kleist eines anderen, sehr 
Avirksamen ^Mittels, um gnisstmöglichste Bewegung in den 
Dialog zu bringen : die Worte des einen werden vom andern 



\l Bei Moliere ist dieser Parallelismus l)ci weitem nicht so ausgeprägt. 



— 28 — 

wiederholt, witzig ins Gegenteil verdreht, aufgefangen, 
wieder zurückgeworfen, so dass sie wie ein JSchlagball 
ZAvischen zwei Personen hin- und herfliegen: der eine lässt 
den andern nicht ausreden, sondern fängt ihm, ja reisst ihm 
oft das Wort vom Munde weg. Das Wiederholen der 
Worte geschieht hier aus Erstaunen oder Schrecken, dort 
aus Spott. Oder die Leidenschaft, die das richtige Wort nicht 
finden kann und unbefriedigt herumtastet, hat schliesslich 
an einem Wort nicht genug, sondern wiederholt sich. Odei* das 
Wiederholen hat den Zweck, einen Eindruck zu verstärken. 
Die Gründe für dieses so häufig begegnende ^^'iederholen 
der Worte sind so mannigfaltig, dass sie nicht aufgezählt 
werden können, sie müssen empfunden werden. Wenn 
Abälard dem Volke mitteilt, dass Guiskard sich krank fühlt, 
und die Furcht, er könne die l'est lial)en. für nicht unbe- 
gründet hält, ruft V. 08 1 tf. : 

Eine Stimme: Ihr Himmelsscbaaren. ihr üetliigelten. 

So fiteht Ulis bei! 
Eine andere: Verloren ist da.s Volk I 

Eine dritte: ^'erloren ohne (rniskard rettungslos! 
Eine vierte: Verloren rettungslos: 
Eine fünfte: Errettungslos. 

In diesem meenimgebnen (rriecheuland 1 

Hier ist Schrecken der (Trund. — ^^'eun der Myrmi- 
donier meldet, dass Penthesilea bei ihrer Verfolgung des 
Achill gestürzt ist, ruft v. 430 

Hauptm.: Hai Stürzen, Freundet 

Dolo per: Stürzen — 

Myrm. : Stürzen. Hauiitmauu . . . 

Hier ist freudiger Sclu-eck der Grund. — Ähnlich, 
wenn Golz meldet, dass Graf Truchss dem Hennings zu 
Hilfe kommt, v. 444: 

(iolz: Das ist der Tnichssl 

H m b. : Der Tnicbss ? 

Kottw. : Der Truchss, er, ja. — 



— 20 — 

Oder wenn Cliaiis das Zeichen auf dem Gürtel als ein 
J erkennt, v. 1120: 

riiaiis: Hier steht ein J. 

AI km.: Kin .1/ 

(,'haris: Kin .F. 

Dieses nochmalige Bestätigen des (ietragten ist über- 
haupt liierfür charakteristisch. Adam möchte dem Bedienten 
des Gerichtsrats eine ]\[eldung auftragen, v. 178 f.: 



A (1 a 111 : 

Licht: 
A (1 a in : 


Entsc 


linldio 


en. 
Ents 


Der 
ohuldi 


Kicliter Adam lä^ 

j;enl 

Entschuldgeu 


Oder V. 1927: 












Walte 

Eve: 

Walte 


r: Der 
r: 


l'.i'ief 


ist fal 


soll ! 
Fa 


IschV 
Falsch. 


so wahr 



Um grösstes Erstaunen zu malen, gebraucht Kleist dies 
Mittel der Wiederholung mit besonderer Vorliebe: 

Pentli.: V. 1375 ff. : Den Ida will ich anf den Ossa wälzen, 

Tnd anf die Spitze rnhie- hloss mich stellen. 
Oheri)ri(>st. ; Den Ida wälzen V — 
Meroe: Wälzen anf den OssaV — 

Oder Hermannsschlacht ^'. 212 tf. : 

Hermann: Und wenn er [VarnsJ noch darauf liesteht. 

Su nehm ich' ihn in meinen Gränzen anf. 
Thuisk. : Dn nimmst ihn — was? 

Dag oh.: In deines Landes GränzeV — 

Selgar: AVenn Vains drauf hesteht. du nimmst ihn aufV 

Um das Verbrechen, dessen Sylvester augeklagt wird, 
recht schrotf zu bezeichnen, hören wir das Wort „Mord" 
dreimal hintereinander, v. 5<S2 ff. : 

Aldöhern: Alich schickt mein Herr. Graf l^upert Schrotteustein. 
Dir wegen des au seinem Sohne l'eter 
Verültten Mords den Frieden aufzukündeu. 

Sylves ter : Mord? 

Aldöheru: Mord. 



— 30 — 

Aufs äusserste gespannte Erwartung-, die den kommen- 
den Worten äng-stlicli entg-eg-ensieht. wiederholt ebenfalls, 
Ampliitryon v. 964 tf. : 

Alkm.: .la. in dpii .Mninl ilir leotc. Nun — liicrauf — 

Wannn so tiiister. F)-eim(l V 
A 111 ]> li. : Hierauf jetzt — 

All^m.: Stainlen 

Wii- von der Tafel auf: und nun — 
Amph. : Und mm? 
Alkm.: Nachdem wir von der Tafel aufgestanden — 
Amph.: Nachdem ihr von der Tafel aufgestauden — 
Alkm.: So ginoen — 
Amph.: (ringet — 
Alkm.: dingen wir nun ja! 

A\'arum steigt solche Eöth' in"s Antlitz dir?'i 

Sehr gilt beoliaclitet ist es. wenn sich Alkmeue die 
spitzfindigen Fragen Jupiters erst noch einmal wiederholt, 
bevor sie dieselben beantwortet, v. 1541 f.: 

.Tiipiter: A\'('nn ich nun dieser Gott dir Avär' — ":' 
Alkmeue: Wenn du — 

VCie ist mir denn ! Wi'un du mir dieser (rott wärst — 

Oder V. 1555 f. : 

Jupiter: Doch wie, wenn .sich Ampliitryon jetzt zeigte V 
Alkm.: Wenn sich Amphitryou mir — ach. du 4uälst miili. 

Oder Y. 1562 tf.: 

Jupiter: Wenn ich. der Gott, dich hier umschlungen hielte. 
Und jetzo dein Amphitryon sich zeigte, 
Wie würd" dein Herz sich wohl erklären"? 

Alkm.: Wenn du. der Gott, mich hier um.schluugen hieltest. 
Tnd ji-tzo sich Amphitryon mir zeigte -) 

\o\\ diesen kunstmässig stilisierten "Wiederholungen 
sind jene zu imterscheiden. mit denen Kleist sehr glücklich 

') Meliere hat natürlich nichts davon. 

-I Auch hiervon nichts bei Möllere; diese ganze Scene (11. 5 1 ist ja 
i'ilK-rliau])t Kleists Eigentum. 



— 81 — 

die Spraclie der g-ewöhnliclien Leute nachzuahmen ver- 
standen hat. Hierfür liefert der ..Zerbrochne Krug" gute 
Heis]>iele : 

V. 758: 

Marrhe: Was timV ich jetzt. Herr IMcliter. was jetzt rtinl" iili":' 

V. 781 f.: 

Eve: Was schwor ich encii ? Was hab' ich euch L;cschw(ircn ':- 
Nichts schwor ich, niclits encli - 

V. 1854 if.: 

^' c i t : Warum Ter-schwiegst du. dass dn mit der Dirne 
(Tlock halb auf eilf im Garten schon scharwenzt y 
^^"anlm verschwiegst du'sV 

V. 186H tf.: 

\'eit: Warum hast du eingepackt? 

He? Wai-um hast du festem Abend einafepackt ? 

Kriiiitte: Find' ich im Sclmee. ihr Herrn, euch eine Spur — 
^^"as und" ich für eine Spur im Sclmee? 

V. 884 ff.: 

Hup recht: Da Siiift' ich: Vater, hört er? Lass er mich. 

Wir schwatzen noch am Fenster was zusammen. 
Na, sa^t' er, lauf: bleibst du auch draussen ? sagt er. 
Ja, meiner Seel, sag' ich. das ist geschworen. 
Na, sagt" er. lauf, um eilfe bist du hier. 

Im ..Amphitryon" schreit Charis wütend den Sosias an. 
V. 1030 f.: 

Was nennst du über nichts? was nennst du nichts? 
Wa.s nennst du über nichts? l'nwürd'sierl was? 

Die sclmelle Folge von Frage und Antwort erzeugt 
liäuhg- Mi ssvers tändnisse . und der Sinn wird nun erst, 
durch das Zausen an einem und demselben Worte, anstatt 
sich zu klären, immer dunkler. ..Der Zerbrochne Krug" ist 
reich daran, v. 207 ft". : 

Der Bediente: Der Herr verstauchte sich die Hand ein wenig. 
Die Deichsel brach. 
A d a m : Dass er den Hals ß-ebrocheu I 



— 32 — 

Licht: Die Hand vcrstanclit ! Ki . Hen- Gott! Kam «It-r 

[Schmidt schon V 
Der Bediente: Ja, für die Deichsel. 

Licht: Was? 

Adam: Ihr meint, der Doctor. 

Licht: Was? 
Der Bediente: Für die Deichsel? 

Adam: Ach. was! Für die Hand. 

Oder V. 215 ff.: 

Adam: He, Liese! Was hast dn da? 

il a g d : Brannschweiger Wurst. Herr Eichter. 

Adam: Das sind Pnpillenacten. 

[Licht: Ich. verlegen!] 

Adam: Die kommen wieder znr Registratur? 

Magd: Die Würste? 

Adam: Würste! Was! Der Einschlag hier. 

Oder V. 253 ff.: 

Licht: Drauf nimmt die Katze sie ins Maul — 

Adam: ]\Iein Seel — 

Licht: Und trägt sie unters Bett und jungt darin. 

Adam: Ins Maul? Xeiu — 

Licht: Nicht? Wie son.st? 

Adam: Die Katz? Ach. was! 

Licht: Nicht ? Oder ihr vielleicht ? 

A dam: Ins Maul ! Ich glauhe — ! 

Diese Missverständnisse habeu freilicli den Fehler, .sich zu 
lang hinzuziehen, und erscheinen dadurch gekünstelt. 

Eine höhere Potenz dieser Missverständnisse sind die 
Wortspiele.^) Wir finden sie. ihrer Xatm* gemäss, nur 
im „Amphitryon" und im „Zerbrochnen Krug", in letzterem 
aber so häufig und mit so viel niück zur Belebung des 
Dialogs verwendet, dass es uns Wunder nehmen muss. von 



^) Auf diese Wortspiele im ..Zerbr. Krug" ist zuerst hingewiesen 
worden in den „Dramaturgischen Blättern für Haml)urg" hrsgeg. von 
F. G. Zimmermann. 1821. I. Nr. 7 n. 8 gelegentlich einei- Aufführung 
des Lustspiels. Sodann von Siegen. H. von Kleist und der zerbrochene 
Krug. Sondershausen 1879. S. 65 tf. 



— 33 — 

Kleist im „Brief eines Dichters an einen anderen" mit An- 
spielung auf den 4. Akt von Shakespeares ..Heinrich V." 
zu hören: „Was kümmert mich, auf den Schlachtfeldern 
von Azincourt. der "Witz der Wortspiele, die darauf ge- 
wechselt werden." Wenn er trotzdem Shakespeare auch 
hierin folgte, so legte er in richtiger Erwägung seine Wort- 
spiele stets Leuten niederen Standes in den ^Mund: denn 
jener anonjTiie Kritiker in den ..Dramaturgischen Blättern" 
bemerkt ganz richtig, dass bei Personen, deren sonst kräftige 
Anlagen dm^h geregelten Unterricht nicht ausgebildet sind, 
sich die geistige Kraft am meisten durch burlesken Witz, 
durch Anspielungen und Wortanklänge regt. 

Zerbrochner Krug v. 3 f.: 

A d a m : Ja, seht. Zum Straucheln brancht"s doch nichts, als Flisse. 
Auf diesem g-latten Boden, ist ein Strauch hier? 

V. 13 ff.: 

Adam: Hier hin ich hingefallen, sag' ich euch. 
Licht: Uuhildlich : hingeschlagen y 
Adam: Ja, unbildlich. 

Es mag ein sclüechtes Bild gewesen sein. 

V. 415 fl'.: 

Veit: Sei sie nur ruhig. 

Frau Marth'I Es wird sich alles hier entscheiden. 
Fr. Marthe: ja. Entscheiden. Seht doch! Den Klugschwätzer! 
Den Ki'ug mir, den zerbrochenen, entscheiden I 
"Wer wird mir den geschiednen Krug entscheiden ? 
Hier wird entschieden werden, dass geschieden 
Der Ki'ug mir bleiben soll. Für son Schiedsurtheil 
Geh' ich noch die geschiedneu Scherben nicht. 

V. 423 ff. : 

Veit: Wenn sie sich Recht erstreiten kann, sie hört's, 
Ersetz' ich ihn. 
Fr. Marthe: Er mii- den Krug ersetzen — 

Wenn ich mir Recht erstreiten kann, ersetzen! 
Setz' er den Krug mal hin, versuch' er's mal, 
Setz' er 'n mal hin auf das Gesims! Ersetzen! 
Den Krug, der kein Gebein zum Stehen hat, 
Zum Liegen oder Sitzen hat — ersetzen ! 
Minde-Pouet, Kleist. 3 



— 34 — 

Amphitryon v. 152 f.: 

Merkur: Von Avelchem Staufl bist du? 

S s i a s : "\'on welchem Stande ? 

Ton einem auf zwei Füssen, wie ihr seht. *) - 

V. 555 ff.: 

Charis: Leof ich dies reing'ewaschne Kleid nicht an? 
Und das, um ausgehunzt von dir zu werden! 
Merkur: Ei was, ein reines Kleid! Wenn du das Kleid 
Ausziehen könntest, das dir von Natur ward, 
Liess" ich die schmutz"ge Schürze mir gefallen. ^) 

Dem Moliere nachgebildet ist das Spiel mit den Namen 
V. 2160 f.: 

So Sias: Und kurz ich hin entsosiatisirt, 

Wie man euch entamphitryonisirt.^) 

Einfacher ist das Spielen mit dem Namen Wetterstrahl im 
Käthchen S. 113, 10 ff.: 

Der Kaiser: Graf "Wetterstrahl, du hast auf einem Zuge. 

Der durch Heilhronn dich vor drei Monden führte, 
In einer Thörin Busen eingeschlagen ; 

und S. 124, 5 f. : 

Eosalie: Der nächsten Sonne Strahl, was gilt's, begrüsst euch 
Als Gräfin Kuniffunde Wetterstrahl! 



1) Vgl. Moliere (I, 2) : 
M e r c u r e : Quel est ton sort ? dis-moi. 
Sosie: D'etre homme, et de parier. 

^) Das Scherzen mit Charis' äusserem und innerem Kleide fehlt hei 
Moliere. 

*) Moliere (III. 8i: Et Ton me des-Sosie enfin 

Comme on vous des-Amphitryonne. — 
Vgl. Plautus, Trinummus v. 977: 
Proin tute itidem ut charmidatu"s rursum te decharmida, 
was bei Lessing im „Schatz" folgendes Wortspiel ergab: „So geschwind 
Sie Sich anselmisirt haben, so geschwind werden Sie Sich auch wieder 
entanselmisiren müssen."' — Bürgers Aline ,.entalinte sich" (Sauer S. 415); 
vgl. S. -408 ..entstaatsperückt. enthalski'aust". — Miller, als Goethe vor- 
gestellt, wird wieder ,.entgöthet" (an Voss). 



— 35 — 

Freilich hat sich Kleist auch in diesen Wortspielen, 
besonders im ..Zerbrochnen Krug-", zu übermässiger Bi-eite 
verleiten lassen, so dass der Dialog- an diesen Stellen nutz- 
los aufgehalten wird; indessen entschädigt uns die witzige 
AnAvendung dersell)en dafür, und wir möchten sie wohl der 
komischen AMrkung halber iiiclit missen, 'j 

Die grösste Beweglichkeit im Dialog erreicht Kleist 
durch seine unablässig unterbrochene Eede. Eine 
solche Unterbrechung geschieht oft nur durch eine Inter- 
jektion, die jemand zwischen die Worte eines anderen 
wirft. Hierher gehören auch die "vielen Fälle, wo einer 
dem andern ins Wort fällt oder ihm das Wort abschneidet. 
Es ist ein förmliches Überstürzen und Überkollern der 
Worte, eins tritt dem andern auf die Hacken. Wir finden 
dieselbe Technik heute bei Gerhart Hauptmann. Die Bei- 
spiele für diesen versclnvenderischen Geljrauch von Ein- 
würfen und Interjektionen sind so unzählig und so leicht 
herauszufinden, dass eine Anführung derselben unnötig ist. 
]\Ian braucht nur auf die zerhackten und zerrissenen Verse 
zu achten. Dass dieser Dialog, um zu wirken, das rascheste 
Tempo der Deklamation erfordert, liegt auf der Hand; eine 
Forderung, die besonders schwer zu erfüllen ist, wenn ein 
Vers unter drei, ja vier Personen verteilt ist. Kleist hat 
auch hier wieder ein grosses Geschick gezeigt, ist aber nicht 
selten an der Klippe der Übertreibung gescheitert ; denn an 
einigen Stellen wirkt ein so dazwischengeworfenes .."Wer?" 
oder „Was?" fast komisch, ja unsinnig. 



^) Auch Fr. Luflw. Scliniidt liatre an diesen Worrspieleu grossen 
Oefallen gefunden, ja. er hätte gern noch mehr davon geliabt. und so 
änderte er bekanntlich in seiner Bearbeitung des ..Zerbr. Krugs" den 
Schluss des Kleistschen Originals und schloss mit dem Wortspiel : 
Walter: Doch seines Amts ist Adam jetzt entsetzt. 

Und ihr. Herr Licht, verwaltet seine S^telle. 
Marthe: Kommt Licht in das Ciericht, will ich mich trösten. 
Zerbricht dann jemals wieder Eecht und Krng. 
So sieht man doch, wer beides uns zei-schhig. 

3* 



— 36 — 

Zerbrochner Krug v. 575: 

Adam: Wer seid ihr? 

Marthe: Wer? — 

A dam: Ihr. 

Marthe: Wer ich — ? 

Adam: Wer ihr seid! 

Penthesilea v. 503: 

Achilles (zu den Griechen, welche ihn verhindeu): 

Die Narren. 
Gri echen fürst : Wer? 

Achilles: Was neckt ihr? 

Y. 537: 

Achilles (sein Blick fällt anf die Pferde) : 

Sie schwitzen. 
A n t i 1 c h n s : Wer ? 

Automedou: Wie Blei. 

Die Absicht, in der dies geschieht, ist freilich nur zu 
loben ; denn, abgesehen von den Fällen, wo dies Mittel auch 
wieder zum Ausdruck des Erstaunens, der Überraschung- 
dienen soll, zeigt es das Bestreben, den andern nicht nur 
zuhören, sondern ihn sich auch regen zu lassen, sei's selbst 
nur mit einem Wöitchen. 

Im Streben weniger nach Lebendigkeit, als nach 
Natürlichkeit der Eede hat Kleist einen häufigen Gebrauch 
von der Aposiopese gemacht. Dieses Abbrechen der 
Sätze, das er von Lessing lernen konnte, wendet er an, um 
Besorgnis, Scheu, Zorn. Überraschung, überhaupt jede leiden- 
schaftliche Stimmung, auszudrücken. AValter fürchtet einen 
Augenblick dem Adam mit seinem Verdacht unrecht gethan 
zu haben, weist diesen Gedanken aber sofort wieder ab: 

V. 1581: 

Hm! Sollt' ich auch dem Manne wohl — 

Dagoberts Worte (Hschl. 362) : 

Nun denn, heim Styxfluss — 

drücken den Ärger aus. Hermann lässt den Satz v, 520: 



— 37 — 

Ich glaub', beim Himmel. 
Die römische Tarantel hat — 

aus Zartgefühl für sein Tliusclien unvollendet. 

Verhaltene Wut spiegelt Aristans abgebrochner Satz 

V. 2621: 

"Wie. du Tyrann I du scheutest dich so wenig- — ? 

Bezeichnend sind die Worte Homburgs, die er dem ihn ge- 
fangen nehmen wollenden Offizier zuruft, v. 400: 

— Den Mund noch öffnest — . 

WO er in der Leidenschaft des Zorns das ..Wenn du" am 
Anfang verschluckt hat. Eine Häufung solcher Aposiopesen 
enthält die ..Penthesilea" an jener Stelle, wo die Königin 
sich an ihre grässliche That erinnert und sich nun scheut 
das Schreckliche auszusprechen: 

V. 2956 ff. : 

Was? Ich? Ich hätt" ihn — ? Unter meinen Hunden — 

Mit diesen kleinen Händen hätt" ich ihn — 

Und dieser kleine ^lund hier, den die Liebe schwellt — 

Ach, zu ganz anderra Dienst gemacht, als ihn — 

Die hätten, lustig stets einander helfend, 

Mund jetzt und Hand, und Hand und wieder Mund — ? 

Besonders hervorzuheben sind die Fälle, wo Kleist die 
Worte sogar nur zur Hälfte aussprechen lässt. Ich wieder- 
hole die schon von Brahm citierten Beispiele. 

Amphitryou 194 f. : 



Oder V 



h s 1 a s : 


ich bin seil 


Merkur: 


Sein Die—? 


Sosias: 


Sein Diener. 


V. 196: 




Merkur: 


Dein Name ist? 


Sosias: 


Sosias. 


Merkur: 


So 


Sosias: 





Sosias. 



— 38 — 

Ein äliuliclies Beispiel bietet die „Familie Sclirofienstein", 
Aveim Sylvester, aus seiner Olinmaclit erwacht, Jeronimus 
ruft und sich in diesem Augenblick des Geschehenen er- 
innert : 

V. 874 ff. 

Wovon seid ilrr denn alle so besessen? 

Gertrnde. sprich. — Sprich dn. Theistiner. — Seid 

Ihr stumm. Theistin. Jero Jeronimus I 

Ja so — aranz recht — nun weiss ich. — 

Es würde nun zu weit fühi-en und auch nutzlos sein, 
mit gleicher Ausfiihi'lichkeit alle dialogischen Figuren zu 
besprechen, die Kleist gebraucht, die aber nichts Charakte- 
ristisches für ihn haben, z. B. das Verfahren der Eetar- 
dation. das alle Dichter anwenden. Darum seien nur 
noch solche Dialogfbrmen hervorgehoben, welche Kleist be- 
sonders eigen sind. Da ist in erster Linie sein Verhör- 
Dialog zu nennen. Die Technik des Verhörs findet sich 
in "vielen Stücken. In der ..Familie Schroffenstein'' Aerhört 
Jeronimus den Kirchenvogt, Eupert die Wandi^er; im ,.Käth- 
chen von Heilbronn" Wetter das Käthchen; am stärksten 
tritt diese Neigung im ..Amphitryon" und im „Zerbrochnen 
Krug" hervor. Das Lustspiel legte ja, als eine Gerichts- 
verhandlung, diese Technik nahe. Aber wir finden dasselbe 
Ausfragen und Ausforscheu in dem mit allen inquisitorischen 
Tüfteleien ausgestatteten Gespräch zwischen Amphitryon 
und Alkmene lU. 2) und später zwischen Jupiter imd 
Alkmeue (IL 5). Von andern Werken Kleists zeigt der 
^.Katechismus der Deutschen" diesen Inquisitionsdialog. 
Sonst wären wohl nui- gewisse Scenen des „König Ödipus" 
und der ..Emilia Galotti" solchen Dialogen Kleists zu ver- 
gleichen. 

Meisterhaft ist an einigen Stellen vom Dichter der 
polyphone Dialog gefühlt. Die Gedanken und Reden 
verschiedener Personen verfolgen ihre eigne Eichtung, sie 
gi'eifen nicht in einander, sondern laufen selbständig neben 



— 39 — 

eüiaiider. Ein solches Durcheinaiulersprecheu \ei"schiedner 
Personen mit verscliiednen Interessen ist natürlich vom 
stärksten dramatischen Leben. Der 10. Auftritt der „Penthe- 
silea" ist hierfür ein ausgezeichnetes Beispiel: jede der 
sechs Amazonen spricht aus ihren eignen Gedanken heraus, 
Übertroifen wird diese Scene aber noch von der Parolescene 
im „Prinzen von Homburg" (T, ö). Hier laufen in der Tliat 
drei völlig von einander getrennte Handlungen neben ein- 
ander her, durchkreuzen und begegnen sich in einer schon 
nicht mehr kunstvoll, sondern gekünstelt zu nennenden 
Verschlingung. so dass es des aufmerksamsten Ohrenspitzens 
bedarf, um bei der Auiführung dieser Scene folgen zu kitnnen. 
Hierher gehfirt auch ein anderer Fall: jemand ist so 
mit sich selbst beschäftigt, dass er von der Eede des andern 
nichts vernimmt, sondern seinen eignen Gedanken nach- 
geht und. wenn jener geendet hat. von ganz andern Dingen 
spricht, daher auch häufig irgend eine an ihn gerichtete 
Frage unbeantwortet lässt. Solche Unaufmerksamkeit des 
nicht Sprechenden finden wir in der ..Familie Schrolfen- 
stein" III, 1. AVährend der langen Eede Ottokars, in der 
er xAgnes vorhält, dass ihre Seele früher wie ein schönes 
Buch olfen vor ihm gelegen habe, sie aber jetzt für ihn ein 
verschlossener Brief sei, denkt Agnes nur daran, dass er 
ihr etwas vertrauen Avollte. und beginnt daher, nachdem er 
geendet : 

Du sagtest gestern, 
Du wolltest mir etwas vertrauu. 

Oder Thusnelda hat Hermann gebeten, sie fürderhin 
mit den Besuchen des Yentidius zu verschonen; Hermann 
scherzt mit ihr darüber und teilt ihr dann mit. 

V. 649 ff.: 

Varus rückt 
ilit den Cohorten morgen bei mir ein. 

Aber Thusnelda hat dafür keinen Sinn, sondern fährt 
fort:- 



— 40 - 

Armin, du hörst, ick wiederhol' es dir, 

Wenn irgend dir dein Weib was werth ist. 

So nöthigst du mich nicht, das Herz des Jünglings ferner 

Mit falschen Zärtlichkeiten zu entflammen. 

Oder „Prinz von Homburg'- v. 755 ff. : Kottwitz und 
Dörfling- sind noch durch die Gefangennahme Homburgs so 
überrascht, dass sie auf die Frage des Kurfürsten, der 
das Gespräch absichtlich auf einen andern Gegenstand 
lenken will. 

Die Fahn" ist von der schwed'schen Leihwacht! Nicht? 

nicht eingehen, sondern ausrufen: 

Kottwitz: Mein Kurfürst ? 

Dörfling: Mein Gebieter? 

SO dass sich der Kurfürst selber antwortet: 

Allerdings, 
Und zwar aus König Gustav Adolphs Zeiten. 

Etwas anderes ist es, wenn jemand absichtlich einen 
Einwurf überhört, wenn z. B. Hermann, der eben erklärt 
hat (v. 778 ff.): 

Und zahl' ihm [Marbod] den Tribut, Luitogar, den er 
Durch einen Herold jüngst mir abgefordert. 

die Entgegnung Luitgars: 

Wie, mein erlauchter Herr! Hört' ich auch recht? 
Du unterwirfst — Ich bitte Dich, mein Vater! 

unberücksichtigt lässt und fortfährt: 

Dagegen, hoff' ich, übernimmt nun er, 

Als Deutschlands Oberherrscher, die Verpflichtung . . . 

Zu hinreissender Wii'kung hat Kleist endlich die so- 
genannten toten Momente, d. h. absichtlich herbei- 
geführtes Stillschweigen, gebracht. Die Gefühle der Trauer 
oder der Wut werden verhalten, und es tritt eine gewitter- 
schwüle, beängstigende Euhe ein. Was kann einsilbiger 



— 41 - 

sein als jene g-ewaltig-e zweite Scene des dritten Aktes der 
„Familie Scliroffenstein" zwischen Rupert und Jeronimus! 
Man g-laubt, die jeden Aug-enblick stockende Eede werde 
abg'ebroclien werden, aber sie wird wieder aufg-enommen, 
um indessen schon nach wenigen Sätzen von neuem stille zu 
stehen. Es zeugt für ein meisterhaftes Können des jungen 
Dichters, wenn Rupert mit scheinbarer Kühle, während in 
seinem Innern die Flammen der Wut immer höher schlagen, 
den arglosen Jeronimus in neuen Hoffnungen sich wiegen und 
mit grösster Gelassenheit ihn dem Tod entgegenschreiten 
lässt. Und vollends der Schluss dieser Scene, wo Rupert 
eisig schweigt, während Eustache am Fenster mit hin- 
reissender Steigerung die Ermordung des Jeronimus schildert 
— man sieht das — gehöi't zum Gewaltigsten in derWelt- 
litteratur (E. Schmidt). — 

Blicken wir auf diese Dialog-Technik zurück, so er- 
scheint es bewunderungswürdig, mit wie geringen Mitteln 
und in vde kleinem Räume oft, lediglich durch die plastische 
Kraft und Gewalt der Darstellung, Kleist die beabsichtigte 
Wirkung erreicht. Um so mehr ist es zu bedauern, dass 
er bei seinem Streben nach Xatur und Kunst hier und da 
der Unnatur und Künstelei verfallen ist. Und wir ver- 
stehen es, wenn Clemens Brentano, wahrscheinlich mit An- 
spielung auf die durch Fragen und Ausrufe oft in über- 
triebener Weise unterbrochene Rede, an Achim von Arnim 
schrieb: „Was den Kleist besonders kurios macht, ist sein 
Rezept zum Dialog. Er denkt sich alle Personen halb taub 
und dämlich, so kömmt dann durch Fragen und Repetieren 
der Dialog heraus. Es dürfte ein Schauspieler nur einmal 
recht laut schreien, so käme gleich die grösste Unwahrheit 
ins Gespräch." ^) Aber dieses harte Urteil, das dadurch 
ungerecht wird, dass es, anstatt eine Manier des Dialogs 



^) K. Steig, Achim von Arnim und Clemens Brentano. Stuttgart 
894. S. 344. 3. Febr. 1816.' 



— 42 — 

zu tadeln, den ganzen Dialog bemängelt, soll diesen Teil 
nicht schliesseu. Den Scliluss bilde ein Wort von Friedrich 
(Tentz. der 1808 an Adam ]\Iüller schrieb: „Was liegt denn 
daran, dass ein solcher Dichter ein paar falsche Griffe thue? 
er bleibt sich und seiner Nation ge^^iss." ^ ) 



IV. Der Blankvers. 

..Die äussere Ungeschliftenheit der Verse wegzuschaffen, 
hielt ich nicht für meinen Beruf . . . ^^'äre der Verfasser 
nicht gegenwärtig im Schlosse Joux als Arrestant der 
Nachfolger Toussaints. so würde, was Sie Nachlässigkeit in 
der Sprache und im Versbau nennen mögen, wakrscheinlich 
daran nicht auszusetzen sein." -) So schrieb Adam Müller, 
als er den von ihm herausgegebenen „Amphitryou" an 
Friedrich Gentz schickte. Er kannte die Pflichten eines 
Herausgebers besser, als LudTk\ig Tieck, der in seiner E,e- 
cension einer Aufführung des ..Prinzen von Homburg", die 
im Jahre des Druckes (1821) stattfand, schrieb: „Manche 
Härten und Anstösse wären auch wohl ausgeglichen worden, 
wenn unser Freund Solger nicht gestorben wäre, der in der 
Korrektur dem Verse hie und da hätte nachhelfen können." '^) 



^) Briefwechsel zwischeu Friedricli Geutz uiul Adam Heinrich ilüller. 
Stuttgart 1857. S. lil. 2. Juui 1808. 

2) Ebd. S. 93 f. 9. Mai 1807. 

^j Dramaturgische Blätter. Zum ersten Male vollständig gesammelt 
von Ludwig Tieck. Leipzig 1852. I. S. 17. — Diese Äusserung ist 
ein neuer Grund die ..Hermannsschlacht" auf die Änderungen Tiecks 
hin zu prüfen. — Damals blieb der „Homburg" vor diesen Bessenmgen 
bewahrt. Aber er kam in noch schlimmere Hände. E. Kade (Zschr. f. 
Dtsch. Unt. lY. 4 ff) hat sich über das Stück ^-ie über herrenloses Gut 
hergemacht und sich damit vergnügt, alle zu laugen oder zu kurzen 
Verse durch willkürlichste Streichung oder Zufügung eines "Wortes zu 
regelmässigen Fünffüsslern zu drechseln. Solch ein Herr wagt es aber, 
mit Anspielung auf obige Äusserung Tiecks zu sagen: ,. Glücklicher- 
weise .schonte Tieck Kleists hinterlassenes Werk mit gutem An- 
s tan dl" 



— 43 — 

Aber Adain ]\riiller hat Kleist überschätzt, weim er behauptet, 
diese Xachlässi<ikeiten in der Sprache und im Versbau wären 
nicht. A'orhanden. wenn Kleist selbst den Druck überwacht 
hätte; denn nicht mw der ..Amphitryon". sondern sämtliche 
Dramen lassen in der Behandlung- des dramatischen Jambus 
die sonst so gern und so glücklich gebrauchte Feile ver- 
missen. Freilich zeigen die Textänderungen, dass er hier 
und da des Metrums halber gebessert hat, aber im all- 
gemeinen hat er ^on den Freiheiten, die der Bau des 
BlankA'erses zulässt. einen überreichlichen Gebrauch gemacht. 
Was ^^■ir früher von seinem Fleiss gesagt haben, ist auf 
den Versbau nicht zu beziehen. In jenem schon öfters 
citierten Aufsatz ..Brief eines Dichters an einen andern", 
welcher, wie die herausgehobenen iStellen (s. o. 8. 2 und 33) 
beweisen, auf ein völliges Xichtachten der äusseren Form 
ausgeht, sagt er ganz offen : ..Was liegt an Jamben. Reimen, 
Assonanzen und dergleichen Vorzügen, für welche Dein 
Ohr stets, als gäbe es gar keine andere, gespitzt ist ?" Am 
unregelmässigsten ist der Bau der Verse in der „Hermanns- 
schlacht". Die Eile, in der sie geschrieben, giebt den Grund 
dafür: er konnte es nicht erwarten, diesen ]\Iahni'uf den 
Deutschen ins Ohr zu donnern. Indessen bin ich weit davon 
entfernt. Kleists Verse wegen ihrer freien Behandlung 
unschön zu nennen. Mag auch die Sprache beim Dekla- 
mieren derselben hin und wieder straucheln, diese Verse 
werden wegen ihrer unvergleichlichen Lebendigkeit und 
auch vielleicht gerade wegen ihrer Unregelmässigkeit ihre 
volle ^^ irkung thun. Und was die Verse der ,.Hermanns- 
schlacht" betrifft, so stimme ich Wilbrandt ^ ) bei. dass in 
dem Versbau zuweilen eine Absicht des Dichters zu suchen 
sei, den wilden Rhythmus dem Inhalt anzupassen. Die 
majestätischsten Verse, nebenbei auch die sorgfältigsteri. 
liören wir im ,.Robert Guiskard"; die klangvollsten tönen 
uns aus der „Penthesilia" entgegen. — 



') Wilbrandt. Heinridi von Kleist. Nördliiiaen 1863. S. 346. 



_ 44 — 

Über die Verwendbarkeit des Blankverses 
für den „Zerbro ebnen Krug" — um aucb hierüber 
ein Wort zu sagen — äusserte sich zuerst der anonyme 
Kritiker einer Hamburger Aufführung des Lustspiels -im 
Jahre 1821. Er schreibt: „Auch der Versbau ist von dem 
Dichter mit Einsicht und Geschicklichkeit behandelt. Das 
Ganze ist in fünffüssigen Jamben geschrieben, welchen 
Schiller für das höhere Drama die schönste Ausbildung ge- 
geben hat. Dass der Jambus sich ganz besonders auch für 
die Satire eigene, lehrt das Entstehen der Versart bei den 
Griechen: Die scharf beissenden Hechelgedichte des Archi- 
lochus und Hipponax, welche als die ersten Meister dieser 
Dichtart galten, waren und hiesseu Jamben, Schlagverse, 
nach dem Wortsinn. Der Ernst des deutschen Fünffüsslers 
bildet zudem einen wirksamen Gegensatz zu der Derbheit 
und an Gemeinheit streifenden Niedrigkeit des Tones, und 
erhält die Ironie im schönsten Zuge."\) Auch in der Be- 
cension einer späteren Aufführung wird vom „herrlichen 
Ehythmus des Verses" -) gesprochen, und Ludwig Tieck 
sagt: „Die Sprache ist charakteristisch und sie sowohl wie 
die Jambe ist in diesem acht niederländischen Gemälde so 
gebraucht, wie ich nach meiner Erfahrung glaube, dass es 
im Deutschen noch niemals geschehen sey." ^) Im rechten 
Gegensatz dazu spricht Treitschke dem Blankvers die Wir- 
kung ab: „Jedenfalls war es ein Missgriff im „Zerbroclmen 
Krug", dass er den dramatischen Jambus in solche Um- 
gebungen brachte, wo er immer steif und ungelenk er- 
scheint. Deutsche Eeimpaare hätten dem Scherze Leben 



') Dramaturgische Blätter für Hamburg-, ed. F. G. Zimmermanu. 
1821. I. S. 55. f. Diese Eezension ist schon eiumal geleg-entlich der 
Wortspiele (s. o. S. 32 Anm.) angeführt worden. Sie gilt einer Aufführung 
des „Zerlir. Krugs" in der Schmidtschen Bearbeitung am 4. II. 1821 in 
Hamburg und enthält treffende Bemerkungen. Sie wird noch einmal 
genannt werden. 

2) Dramaturgische Blätter für Hamburg. 1822. III. S. 415. 

') H. von Kleists gesammelte Schriften ed. L. Tieck 1826. Einl. 
S. XLII. 



— 45 — 

und P'lügel gejieben."'') Es ist dies ziemlich der einzig-e 
Satz, den ich in dem sonst so trefflichen Aufsatz Treitschkes 
nicht verstehen kann. Der Jambus im „Zerbrochnen Kru«"" 
ei'scheint steif und ung-elenk? Dem Scherze fehlen Leben 
und Flügel? Wohl mögen sich Jamben für ein derbes 
Lustspiel niclit eignen, aber die Jamben, in denen Kleist 
sein Lustspiel g-eschrieben, kann ich nimmer als Missg-riff' 
bezeichnen. Vor Kleist kenne ich nur zwei in fünf- 
füssigen Jamben verfasste Lustspiele: „Die Brüder" von 
Joh. Heinr. Steffens nach dem Terenz und ein Fragment 
( "ronegks „Der ehrliche Mann". Dies sind indessen nur nichts- 
sagende Versuche, und so ist der „Zerbrochne Krug" wohl 
das ei^te bedeutende Lustspiel in fünffüssigen Jamben. — 

Einfluss der Sprache auf den äusseren Bau des 

Verses. 

In sämtlichen Dramen wird der Fünffüssler durch 
längere oder kürzere Verse unterbrochen.-) An ver- 
schiedenen Stellen würden sechs- oder vierfüssige Verse da- 
durcli schwinden, dass ein sechsfüssiger und ein darauf 
folgender vierfüssiger Vers, oder umgekehrt, leicht zu regel- 
mässigen Fünffüsslern gemacht werden könnten (Schroff'. 
2241 f.. Penth. 2783 f.. 2785 f.. Hermannsschi. 73 f.. 165 f.. 
168 f., Käthch. 126, 14 f.). Trotzdein kommen Sechsfüssler 
sehr zahlreich vor: in der Familie Schroff'enstein 75,^) im 



') Preussische Jahrbücher IL S. 613. 1858. 

*l Es finden sich freilich Beispiele, wo Kleist sechsfüssige Verse zu 
fnnffüssigeu (Schroff. 278 cf. Ghon. 293. Schrott'. 888 cf. Ghon. 916. 
Kätheheu S. 20,14 cf. Phöbus) uucl vierfüssige zu flüiffüssigen (Sckroff". 
14U cf. Ghon. 138. Schroff. 342 cf. Ghon. 357) gemacht hat. Aber es 
fehlt auch nicht an Versverschlechterungen : Ghon. 186 wurde Scliroft'. 
183 sechsfüssig. Ghon. 1221 wurde Schroff". 1183 vierfüssig. Aus 
Ghon. Of 62 wurden Schroff'. 6162 2 Verse, von denen der erste die 
schlechte Betonung Folie hat und der zweite vierfüssig ist. Auch 
Krug 755 ist vierfüssig gegen Phöbus. 

') Für absolute Genauigkeit der .\ngaben bei grösseren Zahlen stehe 
ich nicht ein. 



— 46 — 

Ampliitryon 75, im Zerbr. Krug- 51 (im „Variant*' llj, in der 
Pentliesilea 35, im Prinzen von Homburg 19, im Käthchen 
13 (Variant 2), im Guiskard 2; die Hermannsschlacht ent- 
hält allein im 1. Akt 59. 

Nicht weniger häufig begegnen Y i e r f ü s s 1 e r : im 
Amphitryon 87, im Krug 51 (Variant 6), in den Schrotfen- 
steinern 40. im Käthchen 17 (Variant 1), im Homburg 12, 
in der Penthesilea 10, im (xuiskard 0; die Hermannsschlacht 
hat allein im 1. Akt 10(1 

Daneben finden sich auch 'l'ripodien , Dipodien und 
Monopodien in erheblicher Anzahl. Freilich müssen wii- 
bei zu kurzen Versen prüfen, ob nicht die Absicht vorliegt, 
mit ihnen eine bestimmte Wirkung zu thun.^) Wo ich 
solche Absicht vermute, füge ich den Vers in Klammern bei. 
Tripodien: Schroffensteiner 14, Hermannsschlacht 8 (v. 1765 : 

Doch, was ich sagen wollte ), Amphitryon 3, Käthchen 2. 

Krug 1 (v. 1971 : Hm ! Weshalb ? Ich weiss nicht — ). 

Dipodien: Schroffensteiner 7 (v. 159 ruft Jeronimus 
herzlich': Ottokar!}, Hermannsschlacht 4 (Varus: Was also, 
sag' mir an, was hab' ich | Von jenem Hermann dort mii* 
zu versehn? Ventidius: Quintilius! Das fass' ich in zwei 
Worten! Und nun v. 1252: Er ist ein Deutscher.), Amphi- 
tryon 2, Penthesilea 2, Homburg 2 (v. 271 : Der Prinz von 
Homburg — Dorf ling erwartet eine Antwort, v. 1626 : Das 
nenn ich keck!), Krug 1, Käthchen 1 (78,4: Das sind drei 
Kreuze. (Pause.) ). 

Endlich Monopodien: Schroffensteiner 6 (v. 158: 
Leb wohl! v. 585: Mord? ;v.586: Mord! v. 751: Morden?). 
Amphitryon 3, Homburg 2 (v. 87: Arthur!), Penthesilea 1 
(v. 3003 : Euch nicht ! ), Hermannsschlacht 1. 

Viel bedenklicher ist es, wenn sich Kleist Sieben- 
füssler erlaubt: Schroffensteiner 2, Krug 2 (Variant 1). 
Hermannsschlacht 2, Käthchen 1. 

^) Vgl. Klopstock, der das Abbrechen des irdischen Daseins l'hristi 
mit dem abgebrochenen Hexameter nachahmt : „Und er neigte sein Haupt 
nud starb." 



— 47 — 

Auch ein achtfüssig'es Ung-eheuer findet sich im 
Krug" V. 1726: 

Und Mensclieufuss luul Pferdefiiss. inul ]\Ieiisclicnfns8 und Pferdefnss. 

Bisweilen nehmen die Sechsfüssler durch die halbierende 
Cäsur den Charakter des Alexandriners an. Sie sind 
natürlich nicht beabsichtigt, sondern dem Dichter ent- 
schlüpft. Im ..Amphitryon"' sind sie freilich öfters als durch 
die französische Vorlage veranlasst zu erklären, v. 93 — 96 
stehn vier Alexandriner hintereinander: 

Der wich. Dann stiess er auf die Bogenschützen dort; 
Die zogen sich zurück. Jetzt dreist gemacht, rückt er 
Den Schleud"reru auf den Leib; die räumten ihm das Feld, 
Und als verwegen jetzt dem Hauptkorps er sich nahte . . . 

Unter den zahllosen Sechsfüsslern der „Hermannsschlacht" 
begegnen verschiedene ganz korrekte Alexandriner (v. 206. 
848. 1194. 1361. 2356. 2445). 

Einfluss der Sprache auf den inneren Bau 
des Verses. 

In Bezug auf die Verwendung von Anapästen ge- 
stattet sich Kleist alle Freiheiten. Sie begegnen in allen 
Füssen des Verses. Oft scheinen sie freilich nur auf 
mangelhafte Apostrophierung zurückzuführen zu sein, da 
ihnen an anderen Stellen ähnliche synkopierte Formen 
gegenüberstehen. Auch im A'erseingang fehlt der Anapäst 
nicht (Käthchen 86. 23. 133, 21. 134, 16. Krug v. 1551. 
Hermannsschlacht v. 394. Homburg v. 406). Selbst Verse 
mit ZAvei Anapästen finden sich (Schroffensteiner v. 787. 
1031. Guiskard v. 141. Käthchen 21. 14 ff 59, 29. 86, 23 ff 
Homburg v. 758). Dm^h den Anapäst erhält der ruhige 
Lauf des Jambus eine Störung, die an vielen Stellen sehr 
gut wirkt und besonders im lebendigen Dialog angebracht ist. 

Einen ebenso reichlichen Gebrauch macht Kleist vom 
Trochäus. xÄ.usserst gross ist die Zahl der trochäisch 
beginnenden Verse. Sie entstehen häufig dadurch, dass er 



— 48 — 

Eig-ennamen mit trochäiscliem Tonfall au den Anfang- stellt, 
z. B. in der „Familie Schroffenstein" Agnes, Gertrud, Santinj^, 
Eupert; im „Zerbrochnen Krug" Eve, Evchen, Ruprecht, 
Nierstein; im „Kätliclien'- Kätlichen, Gottsclialk, Freiburg-; 
in der „Hermannssclilacht" Hermann, Varus, Marbod, Hally, 
Teuthold, Crassus, Wodan. Thusclien ; im „Homburg-" Arthur, 
Friedrich, Kottwitz, Arnstein. Aber auch im Innern des 
Verses treffen -wir den Trochäus an, dessen Arsis dann mit 
der Arsis des vorhergehenden Jambus zusammenstösst. Einige 
Verse müssen ganz trochäisch gelesen werden (Schroffen- 
steiner 2366. 2517. 2606. 2694. Krug 1413. Hermanns- 
schlacht 1591). 

Mit Namen, die sich für den jambischen Rhythmus 
nicht eigneten, hat Kleist sich überhaupt nicht lange 
Mühe gegeben. Sie wurden gewaltsam in das Metrum ge- 
zwängt. Namen wie Fintenring und Ottokar zerstören 
durch falsche Betonung allzu oft den Blankvers der 
.,Schroffensteiner" (vgl. v. 2357. 2365. 2558. 2653), ebenso 
die Namen Iphikon und Pfiffikon in der „Hermannsschlacht" 
(v. 1900). 

Ein anderes Hemmnis für den Lauf der Verse sind die 
Interjektionen und Einwürfe; sie, wie jede andere 
Art von Stössen des Affekts, verursachen immer nnregel- 
mässiges Metrum. 

Schroff. 1031: . 

As-nes: Zu Hülfe! Zu Hülfe! .... 



Krug V. 1371 : 

Ruprecht: AVeil ich zum Regiment soll! Himmel-Donnerwetter — 

Amph. V. 1: 
Heda! wer schleicht da? Holla! — "Wenu der Tag- .... 

Käthchen 73, 7 ff.: 

Käthchen: Macht auf! macht auf! macht auf! 

Gottschalk: Holla! — wer ruft? 



— 49 — 



86, 14 ff. 



K ä t h c h e u : Es ist der rechte Schlüssel nicht. 

Graf: Tod und Teufel! 

Homburg- 430: 

Kottwitz: Holla, ihr Herrn, holla I Sitzt auf, sitzt auf! 

Aucli cliircli das affektvolle Einfallen in eines anderen 
Eede entstehen rhythmische Störungen: 

Sclu^off 238: 
Diener: War nicht 

Graf Eupert hier? 
Jeronimus: Suchst du ihn? Ich geh' mit dir. 

Krug 170: 

Adam: Was thu' ich jetzt? Was lass' ich? 

Magd (tritt auf): Hier hin ich, Herr. 

Käthchen 27, 2: 

Wenzel: Herr Graf, man wird hier ^littel — 

Graf: Ich sage, nein! 

Die meisten Beispiele hierfüi' finden sich natürlich in 
der lebhaften Eede, wo die Personen sehr häufig in der 
Mitte des Verses zu sprechen beginnen. Viele Verse sind 
drei-, vier-, ja fünffach geteilt. Ivleist unterscheidet sich 
hierin gewaltig von Goethe, der in seiner „Iphigeiiie" und im 
„Tasso" auch darin unter dem Einfluss der Antike steht, 
dass er seine Verse nicht zerreisst ; es ist ein fliessender Vor- 
trag, der wohl leidenschaftlich werden kann, dem aber meist 
der rechte Impetus fehlt. Unter solchen durch leidenschaft- 
liches Sprechen gesprengten Versen Kleists sind trotzdem 
viele gute, korrekte Fünffüssler zu finden: 

Krug 221: 

Adam: Warum nicht? 

Magd: Hm! Weil ihr — 

A dam: Nun ? 

Magd: Gestern Abend — 

Minde-Pouet, Kleist. i 



— 50 — 



Peiitbes. 3014: 



Prothoe: Du willst? 

Oberpriest.: Du denkst — 

Penth.: Was? Allerdings! 

Meroe: Himmel! 

Guiskard 487 i 

Herzogin: Willst du — 

Eobert: ßegelii-st du — 

Abälard: Fehlt dir — 

Herzogin: Gott im Himmel ! 



Käthcheu 


73 


13 ff.: 


Gottsch.: 


AA 


er ■? 




Stimme: 






Ich! 


Gottsch.: 






Du? 


Stimme: 






Ja! 


Gottsch. 






Wer? 


Stimme: 






Ich! 


Graf: 






Die Stimme kenn" ich! 



Hermamissclil. 972: 

Thusnelda: Sieh mich' mal an ! 

Hermann: Nun ? 

Thusnelda: Siehst du nichts? 

Hermann: Nein, Thuschen. 

Bei dieser Freiheit, mit der Kleist seine Verse hand- 
habt, darf es uns nicht Wunder nehmen, -viele zu finden, 
die nur mit grosser Mühe und Zungengewandtheit skandiert 
werden können. Ganz unskaudierbar aber sind: 

Schroff 1559 f. : 

W a u d r e r : Herr, das geschah früher. 
Eupert: Tretet ab — bleib du, Santing. 

Amphitryon 2242: 

A 1 k m e n e : Du Ungeheuer, mir scheusslicher. 

In drei Versen scheint das Fehlen d e r S e n k u n g e n 
zwischen . zwei Hebungen eine Absicht des Dichters zu sein : 



— 51 — 

er will so das Schnappen nach Luft zum Ausdruck 
bringen : 

Krug- V. 963: 
Ruprecht: Jetzt hebt sich"s wie ein Blutstiirz mir. Luft! 

V. 1958: 

Jetzt kommt er auf die Strasse. Seht! Seht! 

Amphitrj'on v. 233: 

Merkur: Huud, sieh, so mach" ich kalt dich. 
Sosias: Lass ! lassl 

Die Cäsur ist vollständig' willkürlich behandelt. Der 
Blankvers gestattet ja den freisten A^'echsel der Cäsuren. 
sogar Cäsurlosigkeit. Daher ist denn auch bei Kleist die 
Cäsur an keine feste Stelle gebunden. Er folgt seinem 
Gefühl und sucht durch geschickt angebrachte Euhepunkte 
das raschere oder langsamere Fortschreiten des Verses in 
Übereinstimmung mit dessen Inhalt zu bringen. Solche 
Cäsuren erhält er am häufigsten durch die antikisierende 
"Wortstellung, und wir finden daher die schönsten im ..(Tuis- 
kard" und in der „Penthesilea". Appositionen geben gute 
Cäsuren : 

Guiskard v. 27: 

Auch ihn ereilt, | den furchtlos Trotzenden . . . 

V. 501 : 

Jedoch dein Volk ist, | deiner Lenden Mark . . . 

Oder nachgestellte Attribute: 
Guiskard v. 94: 

^soth führt uns. [ länger nicht erträgliche . . . 

Penthes. v. 1482: 

Doch sei's der Glieder. | der verwundeten . . . 

Eine ganz besondere Wirkung machen Doppelcäsuren. 
durch die der Vers in drei Teile geteilt wird; sie entstehen 
meist wieder durch Appositionen oder eingeschaltete Anreden 

4* 



— 52 — 

und Zwischensätzclieu. Diese Doppelcäsuren machen den 
Vers des „Giiiskard" und der ..Pentliesilea" so unendlich 
klangvoll: 

Guiskard v. 74: 

Den Yater mix, | den alten, | trefflichen . . . 

Guiskard v. 507: 

Er sträubt, | und wieder, | mit uusägliclier . . . 

Penthes. v. 93: 

Sie i-uht, I sie selbst, | mit trunk"nem Blick schon wieder . . . 

Y. 284: 

Das Angesicht, | das funkelnde, | gekehrt . . . 

V. 1686: 

Das Unglück, | sagt man, | läutert die Gemüther. 

V. 1768: 

Sie streichek, | denk' ich, | seine rauhen Wangen . . . 

Das Enjambement hat Kleist mit der grössten 
Freiheit verwendet. Der Blankvers zwingt ja dui'ch seine 
Kürze die Rede in die folgende Yersreihe überzuschlagen. 
Goethes Eede harmoniert am reinsten mit dem Versbau. 
Bei ihm ist tu der „Iphigenie" und im „Tasso" am Schlüsse 
der meisten Zeilen ein Atemholen möglich. Dadui^h kommt 
aber die Sprache oft in Gefahr, an Leben und Schwung zu 
verlieren. Denken wir nur an die „Natürliche Tochter", 
wo Goethe seine saubersten Verse gebaut hat. Lessing war 
bekanntlich der erste, der das Experiment machte, dem 
Jambus, in Bezug auf Enjambement, Freiheit zu geben, und 
er benutzte diese Freiheit in seinem „Nathan" bis zum 
Extrem. Und ähnlich verfährt Kleist. Er trennt durch den 
Versausgang Worte, die nur im engsten Zusammenhang 
mit einander Bedeutung haben. Die fortstürmende Lebendig- 
keit seines Stils durchbricht unaufhörlich den metrischen 
Bau. Dadurch nähern sich seine Verse der Prosa, und der 



— 53 — 

Blankvers besteht mehr für das Auge, als für das Ohr. 
Beispiele für dies freie Enjambement zu bringen ist zweck- 
los; jede Seite giebt eine Fülle. Kleist trennt Subjekt und 
Prädikat. Attribut und Substantiv; Fürwörter und Kon- 
junktionen beschliessen den Vers; er reisst selbst Prä- 
positionen und Substantiv, ja sogar Artikel und Substantiv' 
auseinander. Vor Wortbrechungen am Schlüsse des Verses 
scheut er sich ebenfalls nicht. AVir finden in der ..Familie 
Schrofienstein" v. 271: Hund- Geklaff"; v. 614: Menschen- 
Verstand; V. 1866: an- Zuhören; v. 2110: Blut- Läppchen. 
Hierher möchte ich auch noch zwei Fälle in der ..Penthe- 
silea" rechnen, wo allerdings die Trennungsstriche fehlen: 
V. 425: vorbei Schiesst : v. 2787: hervor Stürzt. 

Bei dieser Freiheit, mit der Kleist das Enjambement 
handhabt, ist es natürlich, dass er ausgedehnte Perioden 
baut. Er übertrifft hierin Schiller und Lessing. Seine 
Perioden erstrecken sich auf grosse Versmassen. Hier heisst 
es, das Atemholen sehr üben, um nicht falsch abzusetzen. 
Von solchen längeren Perioden wären zu verzeichnen: 
Krug 291 ff Giüskard 210 ff. 146 fil Amphitryon 1481 ff'. 
936 ff. Einzig in dieser Art ist wohl die ruhelose Periode 
in der „Familie Schroöenstein" v. 265 ff'. : 

Zum Yeroleicli ein Teil aus En- 
geniens llouolog: in Goethes 
,.XatürUclier Tochter" (Y, 6) : 

Sie kommen I tragen meine Habe fort, FünfWochensind's — nein, morgen siud's 
Das letzte was von köstlicliem Besitz fünf Wochen, 

Mir übrig blieb. Wird es mir auch ge- Als sein gesammt berittnes Jagdgefolge 

raubt? Dein Vater in die Forsten führte. Gleich 

Man bringt's hinüber, und ich soll ihm Vom Platz, wie ein gekrümmtes Fisch- 

nach. bein, flog 

Ein günst'ger Wind bewegt die Wimpel Das ganze Eossgewimmel ab ins Feld. 

seewärts, Mein Pferd, ein uugebäudigt tiu-kisches. 

Baldwerd' ich alle Segel schwellen sehn. Von Hörnerklang und Peitschenknall 
Die Flotte löset sich vom Hafen ab! und Hund- 

üud nun das Schiff, das mich Uusel'ge Gekläff" verwildert, eilt ein eilendes 

trägt. Vorüber nach dem andern, streckt das 
Man kommt '. Man fordert mich an Bord. Haupt 

Gott'. Vor deines Vaters Boss schon an der 
Ist denn der Himmel ehern über mir? Spitze — 

Dringt meine Jammerstimme nicht hin- Gewaltig drück' ich in die Zügel : 

durch? doch, 



— 54 — 

So sei's! Ich gehe! Doch mich soll das Als hätfs ein Sporn getroffen, nun erst 

Schiff, gi-eift 

In seines Kerkers Räume, nicht ver- Es aus, und aus dem Zuge, wie der 

schlingen. Pfeil 

Das letzte Brett, das mich hinüber führt, Aus seinem Bogen, fliegt's dahin — 

Soll meiner Freiheit erste Stufe werden. rechtsum 

Empfangt mich dann, ihr "Wellen, fasst In einer Wildbahn reiss' ich es bergan ; 

mich auf, Und weil ich meinen Blicken auf dem 

Und, festumschlingeud, senket mich Fuss 

hinab, Muss folgen, eh' ich, was ich sehe, wahr 

In eures tiefen Friedens Grabesschooss. Kann nehmen , stürz' ich , Ross und 

Reiter, schon 
Hinab in einen Strom. — 

Solche Pei'iodeii überschreiten sicher das Mass des 
Künstlerischen. Um so willkommner mag es sein, neben 
diesen abgehasteten Perioden anf verschiedene Reihen schöner 
Verse aufmerksam machen zu können, die wohl am Schluss 
jeder Zeile ein Anhalten gestatten. Z. B. Amphitryon 
1323 ff.: 

Jupiter: Uud flöh'st du über ferne Länder hin, 

Dem scheusslichen Geschleclit der Wüste zu, 
Bis an den Strand des Meeres folgt' ich dir, 
Ereilte dich, und küsste dich, und weinte, 
Und höbe dich in Armen auf. und trüge 
Dich im Triumph zu meinem Bett zurück. 

Oder Homburg v. 1082 ff. : 

Natalie: Zu deiner Füsse Staub, wie' mir gebührt. 
Für Vetter Homburg dich um Gnade flehul 
Ich will ihn nicht für mich erhalten Avissen — 
Mein Herz begehrt sein und gesteht es dir; 
Ich will ihn nicht für mich erhalten Avissen — 
Mag er sich welchem Weib' er wiU vermählen; 
Ich Avill nur, dass er da sei, lieber Oheim, 
Fiir sich, selbständig, frei und unabhängig. 
Wie eine Blume, die mir Avohlgefällt. 
Dies fleh' ich dich, mein höchster Herr und Freund, 
Und weiss, solch Flehen wirst du mir erhören. 

Oder V. 1287 ff : 

Homburg: Das Leben nennt der Derwisch eine Eeise, 

Und eine kurze. Freilich ! Von zwei Spannen 
Diesseits der Erde nach zwei Spannen drunter. 
Ich Avill auf halbem Weg mich niederlassen! 



— 55 — 

Wer heut sein Haupt noch auf der Schulter trägt, 

Häng-t es schou morgen zitternd auf den Leib, 

Und übermorgen liegt's bei seiner Ferse. 

Zwar, eine Sonne, sagt man, scheint dort aucli. 

Und über buntre Felder noch als hier: 

Ich giaub"s! Nur Schade, dass das Auge modert, 

Das diese Herrlichkeit erblicken soll. 

Das sind tadellose, herrliche Verse ! — 

Der Versausgaug- bietet noch eine interessante Beobacli- 
tung, die bereits jener schon öfters erwähnte Eecensent einer 
Hamburger Aufführung des „Zerbrochnen Krugs" hervor- 
gehoben hatte. Wir finden nämlich im „Zerbr. Krug" und 
auch im „Amphitryon" einige Male den Skazon oder 
Choliambus dem Blankvers beigemischt. Der Choliambus 
unterscheidet sich dadurch von dem reinen Blankvers, dass 
statt des letzten jambischen Fusses ein Trochäus oder Spon- 
deus eintritt, wodurch er einen hinkenden und komisch 
wirkenden Eliji;hmus erhält. ') Das Schema ist also folgendes : 



d. h. Arsis des vorletzten und Arsis des letzten Fusses 
stossen zusammen. 

Amphitrj^on v. 2107: 

Jetzt eure Aue-en auf, wie ^laulwürfe 



^) A. W. Schlegel hat dieses Silbenmass mit grosser Gewandtheit 
und gleichzeitiger Sinuanweudung nachgebildet. Werke II, 34: 

Der Choliambe oder Skazon. 

Der Choliambe scheint ein Vers für Kunstrichtor, 
Die immerfort voll Naseweisheit mitsprechen. 
Und eins nur wissen sollten, dass sie nichts wissen. 
Wo die Kritik hinkt, muss ja auch der Vers lahm sein. 
AVer sein Gemüth labt am Gesang der Nachteulen, 
Und wenn die Nachtigall beginnt, das Ohr zustopft, 
Dem sollte man's mit scharfer Dissonanz abhaun. 
Vgl. auch Rückert : Ich hatt' ein Liebchen, das auf einem 

Äug' schielte. 



— 56 — 

V. 2193: 

Keisst eure Augen auf, wie Maulwürfe I 
Zerbr. Krug- y. 606: 

Das lügt sie in den Hals hinein — Scliweig, ]MaulaffeI 
V. 917: 

So? Einer noch? Und wer, er Klugschwätzer? 
V. 921: 

"Was unterbrecht ihr ihn, Herr Dorfrichter? 
V. 924: 

Doch müsst ihr wissen, dass der Flickschuster, 

V. 932: 

Adam: War's eine Klinke? 

Eup recht: AYas ? 

Adam: Ob's — 

Euprecht: Ja, die Thürklinke. 

Eine älmliclie AVirkimg haben die Verse mit über- 
zähliger langer Silbe, d.h. wenn im weiblichen Ausgange 
zwei schwere Worte oder ein Kompositum stehen. Der letzte 
Fuss erhält dadurch das Aussehen eines Bacchius { j_ _\, 
Derartige Verse enthalten alle Dramen. 

Schroffensteiner v. 73: 

In einem Erdenalter dort ein Ei legt. 

Krug V. 119: 

Ei, Henker, seht! — Ein liederlicher Hund Avar's — 

V. 980: 

Jetzt mit dem Stahl eins pfundschwer übern Detz ihm: 

Amphitrjon v. 1696: 

Verrückt ist sie, und morgen wenn der Tag graut, 

Hermannsschlacht v. 1429: 

"Wohin mit diesem Tross, jetzt da die Nacht kommt? 



— 57 — 

Oder Komposita im Ausgange : 
Schroffeusteiner v. 489: 

]Mit Buclisbaum, eh' er einen Kohlstrunk ausreisst. 

V. 1515: 

Die Frau ins Panzerhemd, mich in den Weibsrock. 

V. 2122: 

Die ungelegten Eier aus dem Hechtsbauch V 
* 

Krug V. 25: 

Adam: Der Fuss! Was! Schwer! Warum? 

Licht: Der KlumpfussV 

A d a m : Klumpfuss ! 

V. 1520: 

Denn auf zwei Fuss steht von der Wand ein Weiustock. 

y. 1590: 

Vorgestern schickt" er ihr ein krankes Perlhuhn 

HermannsscMacht v. 412: 

Freund, dir ist selbst bekannt, wie manchem bitteru Drangsal 

Jeuer Eecensent und sodann Herr Siegen ^) habeu den 
Fehler begangen, aucli diese Verse als Skazonten zu be- 
zeichnen. Sie sind freilich ebenfalls hinkende, schleppende 
Verse zu nennen, aber nicht Skazonten im eigentlichen 
Sinne; denn das für diese charakteristische Zusammeu- 
stossen der beiden Arsen fehlt ihnen. 

Einfluss des Metrums auf die Sprache. 

Ein starker Behelf die Worte metrisch brauchbar zu 
machen, ist die Elision, und gerade dreisilbige Worte — 
dem Hexameter so lieb — fordern oft im Jambus zur 
Elision heraus. Für den ,.Zerbrochnen Krug" müssen die 
Elisionen ausgenommen werden, die als Vulgarismen der 
Sprache zu betrachten sind, z. B. v. 1160: ,.Ich will'u nach 
Utrecht tragen*' u. a.; ,.Ev'" freilich ist zu unnatürlich und 



') Siegen, H. vou Kleist und der Zerbrochene Krug. S. 85 f. 



— 58 — 

muss als Behelf-Elision g-elten, Kleist apokopiert und syn- 
kopiert sehr reichlich, so dass man annehmen sollte, er 
fordere da. wo er nicht elidiert hat, die volle Aussprache. 
Demnach dürfte man z. B. dreisilbig-e Worte beim Dekla- 
mieren nicht zweisilbig- verwenden. Dem stehen aber sehr 
viele Beispiele entgegen, die deutlich zeigen, dass Kleist sich 
auch da Apostrophierungen dachte, wo er sie nicht immer an- 
gedeutet hat. Es sind dies Fälle, wo die Elision eines Buchst^bs 
genügen würde, um den Anapäst zu vermeiden und überhaupt 
guteYerse zu erhalten (Krug v. 933. 1092. Penthesilea v. 1031. 
1362. 1448 u. a.) Für diese Annahme spricht auch der 
Umstand, dass frühere Lesarten hie und da Elisionen haben, 
die bei einer späteren Redaktion fortgefallen sind, doch 
sicher nicht, um dadurch schlechtere Verse zu bringen, 
sondern um das Äussere des Wortes nicht zu schädigen; 
denn Elisionen verletzen das Auge sehr häufig, ohne dem 
Ohre unangenehm zu sein. Sollte das Wort „Königin" in 
der „Penthesilea" wirklich immer dreisilbig zu sprechen 
sein? Daher bin ich der Ansicht, wir können mit dem 
Kleistschen Text in diesem Falle verfahren Avie mit dem 
Goethischen; denn auch Goethe deutete nicht jede Elision 
an, mit der er rechnete. — Oft hat Kleist die Elisionen 
sehr weit getrieben: 

Guiskard v. 430: 

"s ist der EecV nicht werth, sag" ich! 

Krug v: 1130: 

Adam: Schweig" er jetzt, Nas'weis, imicks' er uicht. 
Marthe: Wer war"«? 

Auch die Elision des e zmschen zwei d- oder t-Lauten ver- 
letzt sehr. Das Härteste dieser Art sind indessen Elisionen 
wie: blüh'nd, blüh'ndsten, fleh'nd, Philipp'n, g'nug, Temp'l; 
oder gar : mäss'g', bewilFg'. Unwürd'g', ew'g', bänd'g', händ'g', 
Xöth'g'. Bei diesen kühnen Elisionen erinnert man sich 
jenes Aufsatzes in den „Abendblättern", in dem Kleist vor- 



— 59 — 

schlägt, der Musik zu Gefallen, Aschenbrödel in „Aschen- 
bröl" zusammenzuziehen. ') 

'■J'rotz dieser zahllosen Elisionen ist der Hiatus nicht 
vermieden. A\'ir haben Fälle, wo Kleist ihn weggeschafft 
hat: er ging besonders dem Zusammenstoss gleicher Vokale 
aus dem AVege, aber im allgemeinen hat er gar kein Ge- 
wicht auf Vermeidung desselben gelegt. — 

Versfüllsel sind nicht verschmäht, um den Jambus 
herbeizuführen. Als solche Behelfe dienen Wiederholungen 
von Worten, wie so oft im „Nathan"': 

Krug V. 1696 : 

Ihn aber, ihn denixucürt man nicht. 

V. 1886: 

Er soll, er, erst nach Utrecht appelliren? 

Penthesilea v. 733: 

Ich will, ich, dir des Heeres Schweif beschirmen 

Schroffensteiner 2266 ff : 

Statt der Eosen 
Will er mit Ketten mich und Banden mich 
Umwinden — 

Besonders sind doppelte Dative so zu erklären: 
Amphitryon v. 961 f. : 

Dn seist ein Gott, imd was die Lust dir sonst, 

Die ausgelassne, in den Mimd dir legte. 

V. 999 f.: 

Ich rufe deinen Bruder mir, die Feldherrn, 
Das ganze Heer mir der Thebaner auf. 

Penthesilea v. 154 f. : 

Als sie uns Augen, sie zu missen, Arme, 
Sie wieder zu befrein, uns übrig Hess. 



^) Auch auf den Aufsatz „Die Kunst, den Weg des Glücks zu 
linden" mag hingeAviesen werden, wo die durchgängige Apostrophierung 
des „es" auffällt, und zwar fehlt überall der Apostroph, so dass wir 
immer der Form „s" begegnen. Also: s lehrt, s geht, s sei, dass s u. a. 
Oder: wenns, kanns, miisss, weisss, setztes, stüudes, jemehrs, ders, 
Avürdes u. s. w. 



— 60 — 

Andere Belielfe sind Flickwörter wie : auch, man, just, 
traun, die überall aufstossen. 

Aus Nachgiebig-keit geg-en das Metrum sind auch un- 
gewöhnliche Wortstellungen zu erklären. Stets 
kühn und überkühn, verwendet Kleist sie auch zu blossen 
Konzessionen an den Vers. 

Schroffensteiner v. 2015: 

Ist uoch der Graf zurück nicht vom Spaziergang? 
Krug V. 1279 : 

Was sagt zu der Erklärung sie, Frau Martlie? 

y. 1360: 

Wenn aber sie's bezeugt — nimm dick iu Acbtl 

T. 1392: 

Dock dann der Teufel soll den Hals ibm brecken. 

Amph. Y. 44: 

Die aiick den Pfeil uock pfeifen nickt gekört. 

Trotz den Freiheiten, die sich der Dichter mit dem 
Verse erlaubt, hat er doch oft zu W ort Veränderungen 
— durch Einschieben eines e — ja AVortverstümmlungen 
seine Zuflucht nehmen müssen. Volle Formen wie: „ge- 
steiniget", „beschwichtiget", „beschäftiget" waren der Zeit 
geläufig, „Wortesführer" hat er allein. Oder er synkopiert 
und zieht zusammen: „Ehstandsjahr", „Greulgott", „Siegs- 
ruhm", „Siegsfest", Todsurtheil", Herrschthron", „Richt- 
stuhl". 

Sehr willkürlich werden Doppel vokale behandelt, 
deren erster ein i ist. Einmal verlangt das Metrum, dass 
sie getrennt, also zweisilbig, ausgesprochen werden (i — e, 
i — a. i — o), ein anderes Mal, dass das i in der Aussprache 
zu j "wird. „Ventidius", „Natalie", „Rosalie", „Oranien" 
werden hier viersilbig, dort dreisilbig A'erAvendet. In der 
,Penthesilia' ist „Diana" ein gutes Beispiel hierfür. Selbst 
„Amphitryon" wird dreisilbig gebraucht. Auch in „Arsinoe", 
„Meroe", „Prothoe", „Tanais" werden die Vokalverbindungen 



— 61 — 

oe und ai oft wie ein Laut ang-eselien. Der Name ..Mariane" 
ist sogar innerhalb desselben Verses einmal dreisilbig- und 
dann viersilbig- zu sprechen, Käthchen S. 103, 20: 

Graf: Mariaue, riefst du? 

Käthch.: Mariane, rief ich! 

Den Namen hat das Metrum überhaupt oft arge Ge- 
walt angethan. Im „Käthchen" werden Friedrich oder 
Friederich, Katharina oder Kathrina, im ,.Krug'" Lebrecht 
oder Leberecht, Margarethe oder Margrethe je nach Be- 
dürfnis gebraucht. In der Penthesilea finden vdr bald 
die Formen: ..Atriden", ,.Peliden". ..Xeridensohn". bald 
..Atreiden". ..Peleiden". ..Xereidensohn". ..Jerome" zählt hier 
zwei-, dort dreisilbig, ebenso wie ..Luitgar"; letzterer wird 
sogar, wenn es nötig ist, zu „Luitogar" erweitert.^) 

Nicht weniger leiden die X^'amen unter der Betonung. 
Es ist gezeigt worden, wie Eigennamen am Verseingange 
das Metrum beeinflussen. Stehen sie aber in der Mitte des 
Verses, so werden sie vom Vers, ganz besonders von der Be- 
tonung, vergewaltigt. Wie oft begegnen Betonungen wie 
Ottokar, Fintenring, Eupert, Heilbronn etc. Komisch wirkt 
immer die unzählig oft aufstossende Betonung August in 
der „Hermannsschlacht"'. Anderen Worten geht es nicht 
besser: Altar, Entschluss, Attest etc. Oder dreisilbige: 
Stiefmütter, unschuldig, Elender, Missschicksal, Sandwüste, 
Dorfrichter, mitleidlos, treulose etc. Auch krummbeinig, 
kahlköpfig etc. Eecht störende Verse sind daher: 

Krug V. 1138: 

Der Flickschuster wird ihr schou einfallen. 

Guiskard v. 26: 

Auf die Hülfloseu kämpfend niederrauscht. 



^) Über die Namen der „Penthesilea" vgl. die Ausführungen Xie- 
jahrs in Seuflferts Vierteljahrschrift VI, 517 ff. 



— 62 — 

y. 357: 

Ol) er auch triukeu woll"? antwortet er: 

Pentliesilea v. 1515: 

P r 1 h e : Wie. du Entsetzlicher ! 

Achilles: Fürchtet sie dies? 

"Weit über das ziüässig-e ]\Iass hinaus findet sich Be- 
tonung von Flexions- und schwachtonigen Silben, sowohl 
im Innern als am Ende des Verses. Es g-enügen die Bei- 
spiele : 

Amphitrvon v. 664: 

A m p h. : "Was für Erzählungen ? 

Sos. : Wahrhafti<re. 

Penthesilea v. 1420: 

Die erste: Der Easendel 
31 e r e : Die Tuglückselige I 

y. 2686: 

Und flötete, und schmetterte, und flötete. 

Den bei Shakespeare und Schiller am Ende yon 
grösseren Beden, yon Scenen oder Akten gern gebrauchten 
gereimten Fünf fü ssler hat Kleist gemieden. In der 
„Familie Ghonorez" y. 174 f. findet sich der Beim: 

Unglauhlich dünkt"s mich, was die Leute sagen, 
Es hab" der Oheim dieses Kind erschlagen. 

Für den Druck yerbesserte Kleist ,sagen' in „reden". 

Die yereinzelten gereimten Fünffüssler. die noch hie 
und da begegnen, sind als zufällig zu bezeichnen. Die 
Stellen, an denen sie stehen, geben gar keinen Anlass zu 
der Annahme, dass sie irgend einen Zweck haben könnten. 
Sie finden sich mitten in einer Bede. 

Schrofiensteiner y. 372 f.: 

Ich hab* nicht Lust, mich vor dir weiss zu brennen. 
Kannst du's verschmerzen, so mich zu verkennen .... 



— 63 — 
V. 791 f. ein identischer Reim : 

Es seil Und irr' ich mich. 
Nicht eine Thräne kosten soll es mich. 

Zerbrochner Krug v. 241 f.: 

Gevatter Küster soll mir seine horgen; 

In meine hätt' die Katze heute Morgen . . . 

V. 1774 f.: 

Vorüber, bitte. 
Vorüber hier, ich bitte, Frau Brigitte. 

Im Yariant 446 f. : 

Schifft die Miliz nach Asien ein. 
So ist der Beutel ein Geschenk, ist dein. ') 

Penthesilea v. 1983 f.: 

Die Königin stand einen Aiigenblick. 
Und harrte still auf solcher Eede Glück: 

V. 2192 f. : 

Uud in mein Herz, wie Seide weiss und rein, 
Mit Flammenfarben jede brauuf ich ein. 

V. 2718 f.: 

Sie winket immer fort — 

"Winkt immer wieder — 
"Winkt immer zii der Priesfrin Füssen nieder — 

y. 2398 f. ein identischer Reim : 

Stelleu will ich mich: 
Er soll im Angesicht der Götter mich, . . . 

Anders verhält es sich mit den Reimpaaren im „Amphi- 
tryon". Diese sind von der französischen Vorlag-e beein- 
flusst. Ausserdem beschliessen alle diese Reime ent"^'eder 
eine Rede, oder eine Scene. oder einen Akt. 

Dreimal schliesst eine Rede mit einem Reimpaar: 

V. 990 f.: 

Und ehe noch der Abeud sich verkündet. 
Bist du befreit von Allem, was dich bindet. 



^) Siegen S. 72 ff. zählt für den „Ki'Ug" eine Unzahl von Asso- 
nanzen auf, von denen die meisten gar keine Assonanzen sind. 



— 64 — 

V. 1003 f.: 

Dann werd' ich auf des Räthsels Grund gelangen, 
Und "NVelie I ruf ich. wer mich hiutergaug-en I 

V. 1577 ff. zwei Eeimpaare : 

Es di-äugt den Gott Begier, sich dir zw zeigen, 

Und ehe noch des Sterneuheeres Eeigen 

Herauf durch's stille Xachtgefilde zieht, 

"Weiss deine Brust auch schon, wem sie erglüht — 

ReiDie als Scenenschluss (II, 2): 

S s. : Herr, soll' ich etwa — 

A m p h. : Schweig, ich will nichts wissen. 

Du bleibst, und harrst auf diesem Platze mein. 
Charis: Befehlt ihr, Fürstin? 

Alkm. : Schweig, ich will nichts wissen. 

Verfolg mich nicht, ich will ganz einsam sein. 

Ebenso 11, 5: 

Und du, du gehst, und rufst zu einem Feste 
Im Lager mir, wo du sie triffst, die Gäste. 

Der erste Akt endlich schUesst: 

AVie ich es jetzt bereue, dass die Welt 
Für eine ordentliche Frau mich hält I 

Der zweite Akt: 

Halunke, gut, dass ich das weiss. 

So wird die Bratwurst heute dir nicht heiss. 




Vita. 



Xatus suiii Xon. Jim. niiiii .MDCCCLXXI Beroliiii. 
Fiih^in protiteor evaiig-elicaiii. Piiiiiis litteraruiii elenieiitis 
Heroliiii in sclidla privata. cui tum K. Soliobert rector 
]traeerat. inibutus oyinn ;i si uiii (|U(hI vocatur K egiuiii 
(lallicinii adii, ((iiod ]M'r iiovein aniios frequeiitavi. Vere 
aniii li. s. XC testiniimio iiiaturitatis instnictus uiiiversi- 
tatis Frideiicae Guilehiiac Berolinensi.>< civis 
pev deceiu seiuestria in studia cum ad artis liistoriam tum 
ad i>liilol()g'iam o-ennanicam pertinentia incubui. Et collegii.s 
et exercitatiunibus interfui viroium doctissimonim : Cloetta, 
Delbrück. Dilthev. Dörinjn-. Frey. Furtwängler. Geiger. 
Geldner. de Gizycki. (Trimm. Herrmanu. Heusler. Kirchhott". 
Meyer. "Roediger. K. Schmidt, de Treitschke. Waetznldt. 
AVeinliold. Zeller. 

Quibus illustrissimis viris cum (minibus tum bis. Carolt» 
F r e y . E r i c d S c li m i d t . (' a r o 1 o W e i n li o 1 d . (pii 
studia niea benevolentia sua et favore perpetuo tutati sunt, 
gratum i>inmque animum .servare uunKiuam desinani. 



Thesen. 

I. Dem ..Wiener Hundesegen" in seiner jetzigen Ge- 
stalt (M S D 4. 3 ) liegt nrsprüng-licli ein Jäg-ersegen zu gründe, 
der später mit einer Bitte um Schutz für ausziehendes Vieh 
contaminiert wurde. 

II. ..Moriz von Craon" ist als ein Stück des ..Um- 
behanc'' Bliggers von Steinach zu betrachten ( vgl. KM Meyer 
ZfdA 39, 305 ff.) 

m. Das S}'stem des Angelus Silesius ist ein pau- 
theistisches und mit den Lehren des Christentums nicht in 
Einklang zu bringen. 

IV. Clemens Brentanos ,.Geschichte vom braven Kasperi 
und der schönen Annerl" beruht weniger auf der Romanze 
..Der Fähndrich" als auf der Romanze ..Weltlich Reclit" 
(Des Knaben Wunderhorn 1846. III, 286 und II, 203). 

V. Im Manuskript von Kleists „Penthesilea" 31 ^^ (Zolling 
\. 1021) ist ..gutgekeilte" in ..glutgekeilte" zu verbessern. 

VI. Goethe hat mit ,. Künstlers Apotheose" Kleist zu 
seinem „Brief eines jungen Dichters an einen jungen Maler" 
augeregt. 

VII. Kottwitzens Worte im ..Prinzen von Homburg" 
II, 1 : „Bin ich ein Pfeil, ein Vogel ein Gedanke. Dass er 
mich durch das ganze Schlachtfeld sprengt?" sind nicht als 
Kntlelmuug aus Shakespeares ..Heinrich IV. Teil H"' IV, 3, 
s(mdern mit Lichtenstein als eine Reminiscenz an jene be- 
kannte Scene des Volksschauspiels vom Doctor Faust zu fassen. 

VIII. Heinrich von Kleist darf nicht als der Verfasser 
der drei in der ..Gegenwart" 1886 Xr. 14 von Zolling mit- 
geteilten Gedichte angesehen werdeu. 

IX. Zu der Figur des Cornelis Claesz Anslo des neu 
erworbenen Rembrandts im Berliner Museum bildet die 
L'adierung des Mennonitenpredigers Anslo (Bartsch 271) die 
erste Vorstudie. 

X. Xiccola Pisano stammt nicht aus Toscana, sonderu 
aus Apulien. 

Lippert & Co. (G. Pätz'sche Kuclidr.), Naumburg a S. 



',.:•'' 



PLEASE DO NOT REMOVE 
CARDS OR SLIPS FROM THIS POCKET 

UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY 



BRIEF 

p 

0047768 



uj; 
>l 

CO: 



=cr) 

=9 «^ 



Ol 

<• 



iCQ o 



O